Файл: Sound mass composition. Strings (N. Khrust).pdf

шума — игры с сильным нажатием смычка на струну. Но даже там, где выписаны «нормальные» ноты и флажолеты, ткань сочинения подчёркивает шумовой аспект звучания виолончели. Сам автор говорил о том, что исполнителю не нужно «окультуривать» звук, но, наоборот, необходимо самому «превратиться» в сторукого гиганта и выявить максимальную «дикость» игры и «необработанность» звука.

Дьёрдь Шандор Лигети (György Sándor Ligeti, 1923 — 2006).

Дьёрдь Лигети — венгерский композитор, также родившийся в Румынии. Двоюродным дедом Дьёрдя был известный скрипичный педагог Леопольд Ауэр (отец композитора «перевёл» австрийскую фамилию, означающую «луг», на венгерский язык). В детстве Лигети познакомился с румынским и венгерским фольклором, что серьёзно сказалось на его творчестве.

В 1944 году Дьёрдь как еврей был направлен на принудительные работы, почти вся его семья погибла в концлагерях. После войны Лигети вернулся к изучению фольклора. Творчество этого времени отмечено влиянием Бартока. Однако уже тогда из фольклорной «основы» начинают вырастать новые конструктивные особенности композиции Лигети. Большое внимание композитор уделяет особым типам ритмических соотношений. Также автор сосредоточивается на работе с ограниченным материалом, состоящим всего из нескольких нот (Musica ricercata, Шесть багателей для квинтета).

После событий 1956 года, завершившихся вводом советских войск в Венгрию и последовавших за этим репрессий, Лигети с женой (также, как и Я. Ксенакис) вынужден был искать спасения в Западной Европе. После эмиграции в Австрию композитор на некоторое время обосновывается в Кёльне, где занимается электронной музыкой вместе с Карлайнцом Штокхаузеном (Артикуляции, Глиссандо). Однако вскоре он отходит от электроники и посвящает себя инструментальным, а впоследствии и вокальным жанрам. Широкая известность приходит к нему с появлением сочинений Видéния (Apparitions) и Атмосферы

(Atmosphères).

С этого момента принято отсчитывать его второй период творчества. В это время Лигети разрабатывает технику письма, названную им микрополифонией.

Остановимся подробнее на этом понятии. Микрополифония подразумевает множество голосов, каждый из которых исполняет свою мелодическую линию. При этом «мелодии» разных голосов обычно схожи между собой (но не одинаковы). Подобный музыкальный склад называется гетерофонией (все голоса примерно равноправны, однако, в отличие от полифонии, они не находятся в контрапункте, но исполняют разные варианты одной и той же мелодии; при этом варианты могут сильно отличаться, в этом случае голоса могут образовывать между собой подчас весьма сложные гармонии). Гетерофония характерна для фольклора и, возможно, гетерофонный принцип народной музыки повлиял на технику

микрополифонии Лигети.

Однако подобные друг другу мелодические линии исполняются с разной скоростью и находятся в сложных ритмических соотношениях. Так, за счёт применения сложных фигур нестандартного ритмического деления соотношение скоростей разных голосов может быть 5:6:7 или даже 15:16:17. Здесь Лигети, вероятно, развивает идеи сложных ритмических соотношений, которые он разрабатывал ещё во время жизни в Венгрии. Но теперь он этим достигает совершенно нового качества звучания: общий («суммарный») ритм всех звучащих одновременно голосов оказывается настолько сложным и быстрым, что слушатель перестаёт

не высота, а тембр)7. Инструменты меняют способ игры тона gis по очереди, исполняя тембровый канон, благодаря которому тембр тона меняется плавно. Постепенно этот принцип распространяется и на другие ноты. «Захват» каждой новой ноты становится событием (так как происходит реже, чем перемена тембра, то есть тембровая мелодия быстрее, чем высотная).

Благодаря такому медленному развитию звуковысотности внимание слушателя к новым высотам повышается, чем успешно пользуется автор. В этой части он впервые вводит микрохроматику особого рода. Как объясняется в легенде, знак альтерации со стрелочкой вверх или вниз обозначает некую величину (точно не фиксированную), равную четвертитону или меньше. Например, поясняет композитор, если в партии встречается последовательность типа a a↓ gis, то средний звук может быть посередине между a и gis, то есть быть четвертитоном ниже ля (хотя не обязательно — он может быть исполнен ближе к ля, чем к соль-диезу), однако, если последовательность такая — h h↓ b↑ b, то здесь полутон нужно поделить на три примерно равных интервала, поэтому h↓ будет ближе к h, а b↑ будет ближе к b. Как видим, для автора здесь важнее сам факт появления новой ноты, чем её точное микрохроматическое значение. Это характерно в целом для микрохроматики в сочинениях Лигети этого периода. Композитору тут нужно прежде всего увеличение числа нот в звукоряде: это даёт ему более широкое звуковысотное поле для развёртывания техники микрополифонии. Построение каких-то выверенных микрохроматических систем с точными значениями каждой ступени не так существенно для автора8.

Третья часть близка к «механическим фактурам» проивзедений Лигети (подобные короткие эпизоды встречаются, скажем, во второй части его виолончельного концерта) и по принципу напоминает Поэму для ста метрономов. В этой части квартета основной «темой» для развития становится постоянно меняющаяся как бы полиметрия («как бы» потому что автор не пишет разные размеры у разных инструментов, но достигает реальной полиметрии с помощью разных фигур нестандартного ритмического деления у разных инструментов). Постепенно повышается сложность соотношения «метров» — и, естественно, волей-неволей повышается напряжение, с которым играют исполнители, чтобы быть максимально точными. Как будто не выдерживая напряжения музыка взрывается «ритмическим унисоном» arco у всех инструментов (т. 30), чтобы затем рассыпаться в разнообразии ритмов. «Сойтись с собой» её удаётся лишь в самом конце третьей части.

Фактура четвёртой части, построенная на спонтанных решительных акцентах представляет новый способ «завоевания» максимально возможной плотности ритма и звучания в целом.

Пятая часть, несмотря на тишайшую динамику, оказывается, возможно, самой разнообразной по числу ипостасей, в котором, предстаёт перед нами исходный материал, состоящий вначале всего-навсего из двух нот! Вероятно, это самая сложная часть для исполнения в квартете. Одна из беспрецедентных психологических сложностей состоит в том, чтобы исполнить крайне насыщенный нотный текст, сохраняя при этом постоянное pianissimo.

7Термин «тембровая мелодия» (Klangfarbenmelodie, досл. «звукокрасочная мелодия») появился благодаря пьесе А. Шёнберга «Краски» (Farben) op. 16 № 3 для оркестра, в которой впервые был использван этот принцип.

8Этот аспект микрохроматики окажется более важным для Лигети в его позднейших сочинениях — таких, как Гамбургский концерт для валторны и камерного оркестра с двумя бассетгорнами и четырьмя натуральными валторнами облигато.

Концерт для виолончели с оркестром (1966) написан специально для знаменитого виолончелиста-виртуоза Зигрфрида Пальма, которому многие сочинения XX века для виолончели обязаны своим появлением.

Концерт построен по принципу постоянного нарастания и состоит из двух частей — медленной и быстрой. Несмотря на то, что концерт, — безусловно, произведение, одна из задач которого — показать все возможности виолончели (в том числе и технические), Лигети не стремится продемонстрировать их все сразу в первой части. Вместо этого виолончель излагает тембровую мелодию9 на звуке ми. В отличие от Второго квартета тембровая мелодия здесь (подобно всей пьесе в целом) построена по принципу расширения. Несколько разных тембров одинокой виолончели сменяются множественным звукоизвлечением остальных струнных. Когда «мелодия» достигает небольшой кульминации, возникает первый контраст: относительная насыщенность звука в тремоло струнных (впрочем, пока весьма деликатного) сменяется его полной оголённостью флажолета (да ещё и секстового) виолончели соло (ц. B). Начинается вторая волна развития тембровой мелодии. Теперь она уже захватывает ближайшие вышележащие звуки (а не только ми). Третьей волной можно считать неожиданное появление звуков в верхнем регистре (ц. H). В противоположность началу часть заканчивается «расползанием» звучности в крайние регистры.

Вторая часть начинается как будто бы подобно первой. Выдержанная звучность из нескольких нот оказывается «подвижным кластером» с «перескакивающими нотами». Его подвижность быстро увеличивается, и мы сразу попадаем в водоворот сменяющих друг друга фактур сжимающейся и разжимающейся плотности. Ускоряющиеся чередования нот находят своё крайнее выражение в трелях и тремоло, которые, в свою очередь «расшифровываются» в виде последовательностей отдельных нот, они меняют скорость, диапазон. В партии виолончели соло появляются отдельные мотивы, но их не стоит слишком «мелодизировать» при исполнении: на самом деле это лишь часть медленно «копошащегося» кластера. Сначала появление новых типов звучностей происходит исподволь, как бы sotto voce, и затем внезапно ниспадает к нижнему Ces2 у арфы и контрабаса10 (ц. I). Затем развитие происходит более интенсивно и экстенсивно. Оно приводит к своеобразной тихой кульминации (ц. P), в которой происходит разделение звучностей на два противоположных типа — «механические» эпизоды со выписанной сложной политемповостью и «дикие»11 разделы со свободной нотацией, которые и достигают наивысшей точки напряжения в цц. R– T. Кода — весьма необычная каденция виолончели, уводящая нас от тона в шумы.

9О тембровой мелодии см. выше в разделе о струнном квартете.

10В предисловии к партитуре Лигети сообщает, что в исполнении должен участвовать как минимум один пятиструнный контрабас, причём пятая струна должна быть настроена на H2, а не на C1.

11«Механически точный» (Mechanisch Präzis) и «Дикий» (Wild) — авторские определения, использованные в партитуре.