Файл: Поэтика.docx

Одно из средств комедийной выразительности – сатирическое иносказание, аллегория, эзоповский язык. Эзоповская манера повествования по своей природе глубоко иронична и имеет в силу этого важные художественные выразительные возможности. Она всегда содержит подтекст и поэтому требует от читателя значительной мыслительной работы, заставляя его особо активно воспринимать произведение.

Выдающимся с этой точки зрения является либретто грандиозной оперы-сатиры Н.Сидельникова «Чертогон», в котором всевозможные каламбуры, остроты, эзопов язык составляют важнейшую художественную задачу, направленную на раскрытие сложнейшего смыслового подтекста.

Комедийное использование языковых художественных средств иногда протекает в форме так называемого макаронического стиха или прозы. Юмористический эффект получается в данном случае благодаря нарочитому насыщению его иностранными словами, что приводит к возникновению внутреннего стилистического контраста, к столкновению слов различных языков. Остроумно, весело эта идея претворена в опере О.Янченко «Граф Калиостро», где русские и французские слова и выражения возникают, «мешая друг другу», в едином художественном контексте.

Комедийный контраст – одно из важных средств данного литературно-поэтического рода. «Сатирическая обработка материала приемом контраста ведется в разных видах и жанрах искусства своими средствами, например, в поэзии – противопоставление ритма смыслу, в музыке – ритма и мелодии – программе, теме; в прозе – тона повествования – содержанию и т.д.» [28, 241].

В опере «Любовь к трем апельсинам» «женский» персонаж Кухарочка поет низким басом (в сопровождении тубы и тромбона), в «Золотом петушке» Шемаханская царица заставляет петь Додона признания в любви на мотив «чижика-пыжика» и пр.

Важный сюжетный ход комического произведения связан с некоторым неожиданным посрамлением человеческой воли случайными непредвиденными обстоятельствами. Часто (но далеко не всегда) такое посрамление воли подчеркнуто юмористично.

«Комизм <…> с некоторой долей злорадства получается в тех случаях, когда человеком руководят не просто маленькие житейские, а эгоистические, ничтожные побуждения и стремления; неудача, вызванная внешними обстоятельствами, в этих случаях вскрывает ничтожество устремлений, убожество человека и имеет характер заслуженного наказания. Комизм усиливается, если это посрамление происходит внезапно и неожиданно для действующих лиц и читателя», - отмечает В.Пропп [118, 83].

Классический случай такого посрамления воли можно наблюдать, например, в пятой картине «Апельсинов» Прокофьева. Фата Моргана в облике безобразной нищей старушонки проникает на праздник во дворец, чтобы воспрепятствовать смеху Принца. Расстроенный и выбившийся из сил Труффальдино, предпринявший много усилий для того, чтобы развеселить Принца, замечает вдруг неизвестную колдунью и сердито гонит ее прочь. Фата Моргана злится, отбивается от Труффальдино и нелепо падает на землю, задрав ноги, - чем и вызывает неудержимый смех Принца.

Выразительным приемом является прием одурачивания. При анализе комедийных сюжетов можно установить, что одурачивание составляет один из основных стержней такого типа драматургии. Он господствует в народном кукольном театре, в театре Петрушки, который никого не боится и всех побеждает. Также находит широкое распространение в итальянской comedia dell’arte, в старинных классических комедиях Западной Европы, в произведениях Шекспира. Одурачивание в драматургическом отношении представляет очень выгодный прием. Недаром, как считают некоторые исследователи, у великих комедиографов – Гоголя и Островского – был повышенный интерес к комедии интриги.

В смешном положении (в положении одурачиваемого) почти всегда оказывается, например, граф Альмавива в опере Моцарта «Свадьба Фигаро», царь Додон в опере «Золотой петушок» Римского-Корсакова, барон Окс в опере «Кавалер розы» Р.Штрауса, Дон Жером и Мендоза в опере «Обручение в монастыре» Прокофьева и пр.

Закономерности поэтик драмы, эпоса и сказки, лирики, комедии в сюжетно-сценической стороне оперных спектаклей претворяются гибко, тонко, со множеством внутренних градаций. Возникают неизбежные расхождения между литературным и музыкальным эпосом, сказкой в народном художественном творчестве и сказкой в музыке, поэтикой драматического и комического родов искусства и организацией сюжетно-фабульного действия в операх драматического и комедийного жанров. Так, драматургия «Хованщины» с ее полиперсоналистичностью «диктует» определенные отличия от трагедий одного героя – «Пиковой дамы», «Бориса Годунова», являющихся монодраматическими по замыслу. Разноликость социальных слоев, множественность персонажей в «Хованщине» предопределяет образ коллективного героя, что свидетельствует о внесении дополнительных жанровых признаков – в частности, элементов эпического искусства.

В эпических и сказочных операх специфика сюжетно-фабульной линии также неординарно отражает закономерности литературного эпоса как самостоятельного поэтического рода. В операх-сказках, например, литературно-сценический слой, либретто (имеющего своего автора в лице поэта-драматурга или самого композитора), концентрирует признаки сказки фольклорного типа как наиболее глубинного пласта, аппелирующего к традициям народной культуры, и собственно авторской сказки («Сказки о царе Салтане» и «Золотом петушке» Пушкина, «Снегурочки» Островского). Эти признаки тесно взаимодействуют друг с другом, образуя нередко своеобразный жанровый сплав. Подтверждение тому – концепция «Снегурочки» с лирической углубленностью и психологической тонкостью образов, остро сатирическая опера «Золотой петушок», обличительный замысел которой во многом предвосхитил эстетические нормы искусства последующего столетия.

Сформулированные выше принципы поэтики драмы, эпоса и сказки (относительно самостоятельной ветви внутри эпического рода), лирики и комедии отражают, на наш взгляд, определенный жанровый канон, который вариантно трансформирован в каждом конкретном оперном произведени.

Контраст поэтик предопределяет специфику жанрового разнообразия огромного количества произведений русской оперной классики XIX - начала XXI вв., помогает определить общую драматургическую основу – фундамент, на котором выстраивается каждый раз уникальное по концепции здание того или иного сочинения. Их синтез свидетельствует о внутренней многогранности, дифференцированности и богатстве содержания отдельного оперного шедевра: одновременное существование драматического, эпического, лирического, а иногда и комического начал является нередко непременным условием драматургии опер различного жанрового типа. Поэтику отдельного рода, реализующуюся в общей идее произведения, развертывании сюжета, сценических ситуаций, либретто, в полной мере можно считать провозвестником музыкальной композиции, ключом, открывающим тайну оперной формы.

1Подробное описание всех функций сюжета сказки дано в кн.:Пропп В.Морфология сказки. 2-е изд. – М.: Наука, 1969. – С. 35 – 73.