Файл: Пиковая дама, Хованщина.docx

II. Оперы драматического жанра

Специфика музыкальной формы двух великих опер русской классики XIXв. – «Пиковой дамы» и «Хованщины» - определяются взаимосвязью общих признаков драматического оперного жанра и особенных индивидуальных качеств каждой данной композиции. Принцип предвосхищения, взаимодействие центростремительной и центробежной сил, принцип повторных комплексов драматических положений – устойчивые музыкально-драматургические закономерности, направленные на раскрытие замысла опер в целом и прежде всего – высшего масштабного уровня.

Уникальность музыкальной органики «Пиковой дамы» сопряжена с одним из непревзойденных завоеваний композитора, составляющих тайну его творчества – неиссякаемой производностью тематизма и интонационного перевоплощения, что становится главной музыкально-композиционной особенностью произведения на различных ступенях формы. Обнаруживается удивительный принцип музыкальной организации, фактически не имеющий аналогий ни в наследии других авторов, ни в творчестве самого Чайковского. Это – тип грандиозной сонаты-симфонии на высшем уровне композиции.

Музыкально-композиционные закономерности «Хованщины», выявляющие индивидуальные качества формы, связаны с вариационно-вариантным методом и принципом концентричности.

«Пиковая дама» п.Чайковского

Драматургия оперной формы «Пиковой дамы» связана с раскрытием богатой системы музыкальных образов, их взаимодействием, возрастающей напряженностью больших жизненных конфликтов. Концепция трагического достигает всеобъемлющей творческой силы. Определяющим становится симфонический метод, основанный на особой динамической природе, «живой энергетике». Он связан с неуклонной процессуальностью движения: форма активно разворачивается к итогу, движется от кульминации к кульминации, поэтапно достигая своего логического завершения.

Качественный рост и обновление идеи раскрывается через систему, достигающую у Чайковского непревзойденного мастерства по сравнению с предшествующими и современными ему композиторами – систему производного контраста тематического материала. Производность тематизма поражает всеохватностью, неистощимыми возможностями при создании бесчисленного количества вариантов. Она мобильна, максимально приспособлена к внешне-сценическим и внутренне-психологическим поворотам драмы. Обновляется практически вся палитра средств: темы могут сращиваться по вертикали и горизонтали, напротив, «расщепляться» на интонации-зерна, модифицироваться в тембровом, фактурном, ритмическом отношении.

---

Идея симфонического развития проявляет себя не только на уровне музыкального ряда. Показательно ее распространение на уровень словесного текста оперного либретто, для которого также свойственна постепенность вызревания генерализирующей мысли спектакля, ее драматургический рост. Характерны причинно-следственные связи, система предвещающих мотивов, акцентирование ключевых слов текста и т.д.

Соотношение музыки и сцены индивидуально и отлично, например, от произведений Мусоргского. Синтез слова и музыки - когда слово поет, а музыка говорит - подчинен песенности, русскому протяженному лирическому мелосу, насыщенному богатством эмоциональных оттенков. Чайковский достигает сплошной симфонизации оперы, не отказываясь от великих традиций вокального стиля. Но вокализируемое слово часто не оказывается в прямой зависимости от сценического развертывания (оно может опережать сцену, предугадывая дальнейший ход развития). Музыка и сцена при всей диалектической взаимообусловленности имеют относительно самостоятельную логику драматургии. Целенаправленной опережающей силой обладает музыкальное развитие, последовательно обгоняющее сценический ряд: именно музыка предугадывает появление на сцене определенного персонажа, проецирует дальнейшую сюжетно-сценическую ситуацию, предопределяет исход сцены, картины, действия, оперы в целом посредством сложнейшей разветвленной системы арочных связей, многочисленных интонационных ассоциаций. В музыке заключена энергетическая сила, внутренний ток, становящийся основой симфонического развертывания. Она является едва ли не «главным действующим лицом» произведения.

Однако, при относительной независимости музыки и сцены, их совпадение в кульминационных, поворотных пунктах является непременным условием драматургии. На высшем композиционном уровне в «Пиковой даме» образуется сложная диалектическая форма, для которой, наряду с указанным самостоятельным развитием музыкального ряда по отношению к сценическому, характерно и их одновременное взаимодействие.

---

1. Специфика претворения музыкально-драматургических принципов

«Пиковая дама» – произведение, которое до сих пор остается непостижимым в своей глубинной философии. Образ Германа, олицетворяющий соединение человеческого и надчеловеческого, отождествляет собой генеральную идею концепции. По словам А.Пушкина, «Герман…лицо истинно романтическое: у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля». Бесчисленные антиномии – жизни и смерти, своеволия личности и роковой неизбежности обстоятельств, проклятия и спасения, возвышенного стремления и прагматического расчета – соединились в неразрывное целое. Трудно себе представить какое-либо иное сочинение в русском оперном музыкальном искусстве, которое бы спорило с «Пиковой дамой» в раскрытии бездн внутреннего мира человека, диалектической многомерности замысла. Пожалуй, в данном смысле опера Чайковского может сравниться лишь с романами Достоевского.

Опера в целом разворачивается как длительное восхождение саморазвивающейся идеи, выстраивающей звенья единой диалектической цепи с ее тезисами и антитезисами. Она основана на конфликте антиномий, приводящем в процессе нарастания к их взаимному уничтожению. Причина, заставляющая с неудержимостью стихии стремиться к неотвратимости конца, коренится не только в законах жанра, но и в особой сверхидее «Пиковой дамы», воспроизводящей с катастрофической обнаженностью пафос трагедии. Генерализирующая интонация неотделима от облика самого Германа – этого «волшебника самоуединенности» (говоря словами Вяч.Иванова о Раскольникове), «заклятьями воли выкликающего колдовской мир безумия» [128, 223]. Ощущая свою свободную волю, «отрезанную от мирового целого», он мчится в будущее, словно гонимый амоком. Этот ужасный неуклонный путь может привести его лишь к гибели.

Символично завершение оперы, связанное с вековыми этическими традициями европейской культуры. Окончание финала – умиротворенный, полный внутреннего света и сострадания Des-dur’ный хор – отождествляет всепрощение Матери-Земли, очищение от зла путем искупительной жертвы, что привносит идею соборности, приобщения к вечности.

1.1. Принцип предвосхищения

В сравнении с предшествующими сочинениями принцип предвосхищения в «Пиковой даме» имеет ряд особенностей: во-первых, он получает сквозное значение, пронизывая целиком партитуру оперы; во-вторых, помимо интонационной, он захватывает также и тембровую драматургию. Возникают таким образом и интонации-предвестники, и тембры-предвестники. Кроме того, интонационно-тембровая палитра взаимодействует одновременно с текстовым и сценическим рядом – оперным либретто и драматургией сюжетно-сценических ситуаций, - что приводит к созданию сложнейшей сети, «паутины» неожиданных перекличек и бесчисленных ассоциативных связей на расстоянии.

---

В результате рождается своеобразная многослойная музыкальная форма, объединяющая интонационный, тембровый, текстовый и сценический пласты.

Принцип предвосхищения проявляет себя в возрастающей сложности на различных уровнях композиции: в объеме одного номера, при соединении отдельных сцен, на уровне картины, и, наконец, в грандиозной форме оперы в целом.

Особенное явление драматургии Чайковского, вскрывающее диалектическую обусловленность поэтапного развертывания, связано с предвосхищением сюжетно-сценической ситуации при соединении отдельных сцен, также с предвосхищением персонажа.

Некоторые сюжетно-сценические ситуации готовятся заранее в недрах предшествующих средствами музыкального ряда.

Обратимся, например, к первой картине оперы. Музыкальное предвосхищение событийного ряда здесь показательно при соединении второй и третьей сцены (сцена и ариозо Германа №2 и хор гуляющих и сцена №3), также – третьей и четвертой сцены (хор гуляющих и сцена №3 и квинтет и сцена №4).

Соединение второй и третьей сцены. Третья сцена является своего рода кульминационным завершением второй. Она мгновенно разрежает сгущенно-психологическую атмосферу предшествующей ситуации: праздничный хор гуляющих «врывается» в сцену Германа, властно вытесняя ее. Это вытеснение происходит средствами собственно музыкального ряда, выступающего в данном случае «режиссером» сюжетно-сценического действия – последние шестнадцать тактов второй сцены тематически и тонально предвосхищают начало третьей (см. 7т. до ц.16 и тт.11-13 после ц.16).

Соединение третьей и четвертой сцены гораздо более усложнено по сравнению с переходом от второй к третьей сцене. Четвертая сцена психологически мотивирована всем предшествующим развитием, непосредственную подготовку квинтета «Мне страшно!» осуществляет раздел Poco piu mosso(10 т. после ц.21).

Квинтет «Мне страшно!» предвосхищен в тембровом плане – возникает звучание кларнетов и фаготов в низком регистре, которые олицетворяют характерную тембровую атмосферу Пиковой дамы; в тематическом отношении – появляется тема Пиковой дамы (12 т. после ц.21). Раздел Poco piu mosso, осуществляя роль доминантового предыкта к последующей сцене, предопределяет тем самым квинтет «Мне страшно!» и тонально. Кроме того, показательно акцентирование звукаgisв партии Графини (1т. перед ц.22) – именно со звукаgisначинается последующая сценическая ситуация (партия Лизы).

Четвертая сцена подготовлена и в ритмическом плане – псалмодирование, застылость на одном звуке, выражающее чувство внутреннего оцепенения, страха, ужаса, своеобразно проецирует ритмический пульс квинтета (партии Графини и Лизы, 1т. перед ц.22). Таким образом, весь комплекс средств музыкального ряда направлен на предвосхищение последующей сюжетно-сценической ситуации, продолжающей развивать психологическую заданность конца предшествующей сцены.

---

Предвосхищение персонажа в драматургии Чайковского связано с активной музыкальной подготовкой, мотивирующей его дальнейшее сценическое появление.

Сценический образ постепенно прорисовывается, произрастает в недрах музыкальной драматургии, становясь все более зрительно-осязаемым, и, наконец – словно «тайное становится явным» – персонаж возникает на сцене.

Процесс становления и рождения образа, приобретающий обостренность благодаря особому «интересу ожидания», захватывает воедино все стороны оперной формы – тембр, тематизм, текст либретто, сцену.

Квинтэссенцией данного процесса является четвертая картина. Рассмотрим ее более подробно.

Развертывание первоначального раздела картины (до первого появления Графини на сцене – эпизода Графини с приживалками) олицетворяет теснейшую драматургическую спаянность, причинно-следственную обусловленность всех сторон оперной композиции. Тембровый рельеф предопределяет, с одной стороны, развитие интонационной линии, с другой – текста либретто. Затем тема-персонаж, которая является одновременно и тембро-персонажем, уже непосредственно предвосхищает сценическое появление героини.

Данный эпизод, воплощая сложнейшую диалектику интонационно-тембрового мышления композитора, свидетельствует о процессе психологической трансформации образа Германа.

Открывающий картину мотив-зерно, который служит первоначальной характеристикой Германа, постепенно покидает сферу струнных, оказываясь все больше во власти сумрачно звучащих кларнетов и фаготов в низком регистре, а затем и меди – лейтсферы Графини. Добро, человечность, трепетность в душе Германа неумолимо побеждается демоническим началом.

Запутанность интонационно-тембровой интриги вскрывает озаряющие глубины духовной жизни героя. Мотив-зерно, открывающий четвертую картину, оказывается концентрированным слепком всех ведущих лейттем оперы – темы любви, темы Пиковой дамы, темы трех карт (пример1).

Три лейттемы олицетворяют своего рода три идеи в душе Германа, которым он безудержно отдается на протяжении развития действия. Поэтому тема Пиковой дамы, являясь характеристикой Графини, странным фантастическим образом здесь соприкасается и с обликом Германа, символизирующим ад в его душе. Диалектика перехода от мотива-зерна к теме Пиковой дамы связана с диалектикой развития тембровой драматургии. Кроме того, она осложнена также симфонизацией словесного текста.

Для драматургии текста либретто, с одной стороны, показательно нарастание «рокового» начала, закономерно порождающего появление Графини на сцене, с другой – постепенное акцентирование ведущего мотива текста благодаря повторению его ключевого слова – «тайна».

---