ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.10.2024
Просмотров: 76
Скачиваний: 0
III. Поэтика драмы, эпоса и сказки, лирики, комедии
1. Поэтика драмы
Жанровыми условиями драмы выступают три обязательных начала: конфликтность, которая выражается в напряженном переживании людьми социально-исторических или «извечных» общественных противоречий; «единое внешнее действие» (что соответствует «единству действия» Аристотеля) – центральная линия драматической борьбы, связанная с динамичным, цельным устремлением главного действующего лица, либо нескольких героев; «драматический узел обстоятельств и событий, противоборствующих герою или группе лиц и одновременно разжигающих его желания» [38, 19].
Драматург развивает единое действие в определенной среде – он избирает обстоятельства, необходимые для возникновения драматической борьбы. «Для того, чтобы человек пережил драму, - пишет В.Волькенштейн, - нужны обстоятельства, которые как из кремня огонь, должны высечь из его души опасное пламя драматического действия» [38, 18]. В колебаниях между соблазном и опасностью, высокими и низменными помыслами, добродетелью и пороком, великодушием и жестокостью душа героя достигает максимальной остроты напряжения: устремление воли превращается в подлинную страсть. При таких чрезвычайных обстоятельствах, где воля героя направлена в русло единого стремления, возникает драматический узел драмы. Он неотделим от перипетий, коллизий, конфликта, приобретающего в динамике характер борьбы.
Драматизм, доступный всем видам искусства, закономерно доминирует в драме. По мысли В.Белинского, драматизм, - важное свойство человеческого духа, пробуждаемое ситуациями, когда заветное или страстно желаемое, требуя осуществления, находится под угрозой.
Описываемые события получают изображение только с трагической стороны: бедствия, преступления, несчастья, страдания и т.д. Задача поэта, утверждает Лессинг в «Гамбургской драматургии», заключена в том, чтобы вскрыть внутреннюю закономерность и необходимость всех этих событий, показать их как звенья единого целого. Действие драмы развивается в беспрерывной драматической борьбе, каждая сцена представляет в сущности поединок.
Конфликту драматического сюжета, рожденного диалектикой взаимосвязи линий действия и контрдействия, полностью соответствует метод конфликтной драматургии в музыке оперного спектакля, обусловленный сквозным развитием противоборствующих музыкальных идей. Для музыкальной стороны драматической оперы показателен интенсивный симфонический рост главенствующей линии действия, ее непрерывное стремление к кульминационному «разрешительному» моменту («драма спешит», по Гете).
Диалектические закономерности музыкальных трагедий русской классики XIX - XX вв. предопределены характером и положением ведущего героя. Здесь сразу возникает вопрос о связи между его мироощущением, взглядами, поступками и его злополучной судьбой – виновен ли он в ней или нет? Ни то, ни другое, - пишет Лессинг в «Гамбургской драматургии».
Один из исследователей творчества Лессинга (В.Гриб) так комментирует его утверждение: «Если герой совершенно не виновен, то его трагический конец преставляется или предопределением рока, или несчастной случайностью. В первом случае нарушается необходимый для трагического поэта оптимистический взгляд на конечные цели вселенной и вместе с тем разрушается основа художественного обобщения в трагедии. Во втором случае нарушается закон внутренней обоснованности изображения. Пьеса перестает быть трагедией, превращается в плоское копирование случайного факта» [48, 29]. Его вина, фатальная неразрывность круга обрушившихся на него несчастий заключена в губительной ошибке – герой, ошибаясь, становится без вины виноватым. Он действует без злого намерения – «противоборство року, богу, обществу, государству, исторической необходимости…связано с добросовестным заблуждением» [38, ,140].
Характер драматического героя двойствен, психологически сложен, все его существо охвачено бурной страстью, он способен к самопознанию и глубокому чувству, одарен богатой эмоциональной вибрацией, обречен на страдание. Внешняя событийная и внутренняя психологическая стороны его жизни находятся в постоянном столкновении, противоборстве, трагическом несоответствии. В нем есть огромный внутренний пласт, над которым полностью властвует музыка оперного спектакля. Ему «присуща максимальная сила – сила ума, чувства и прежде всего действенной энергии»[38, 139]. Он олицетворяет собой некий духовный максимум.
Диалектическое взаимовлияние сценического и музыкального начал (при безусловном главенстве, доминировании последнего) обусловлено диалектикой внешней и внутренней сторон жизни драматического героя. Музыка несет колоссальную нагрузку в обрисовке психологии личности, часто раскрывая то, чего не происходит на сцене. По мысли В.Волькенштейна, драма с философской точки зрения есть переоценка ценностей, этических норм, нарушаемых героем драмы и отстаиваемых действующими лицами, вступающими с ним в борьбу. Происходит диалектический процесс – диалектический в гегелевском смысле этого слова: трагедия являет собой диалектическое раздвоение человеческого духа. По мере того, как непобедимая закономерность бытия укрощает, уничтожает мятежного героя, происходит диалектическое разложение одушевляющей его идеи. Этот процесс качественной трансформации миросозерцания героя и является главным нервом оперного спектакля.
Многомерность, неординарность, глубокая антиномичность внутреннего мира, философичность свойственны многочисленным ведущим персонажам и русской, и западноевропейской драматической оперы. Это - Герман («Пиковая дама»), Борис («Борис Годунов»), Грязной («Царская невеста»), Марфа («Хованщина»), Рената («Огненный ангел»), Катерина («Леди Макбет Мценского уезда»), Том Рейкуэлл («Похождения повесы»), Отелло («Отелло»), Воццек («Воццек») и многие другие.
2. Поэтика эпоса и сказки
Эпическая опера принципиально контрастна по отношению к драматической, основана на иных законах драматургии. Это жанр по-своему сложный и неординарный.
Обращаясь к эпическим оперным спектаклям русской классики XIX в., мы обнаруживаем, как уже отмечалось, два самостоятельных направления, связанных с собственно эпическими операми – «Русланом» М.Глинки, «Садко» Н.Римского-Корсакова, «Князем Игорем» А.Бородина – и с операми-сказками, которые, как особая жанровая разновидность русского эпоса, представлены фактически лишь в творчестве Н.Римского-Корсакова. Они, в свою очередь, подразделяются на спектакли, выдержанные в строгих рамках сказочного сюжета – «Сказка о царе Салтане», «Снегурочка», «Золотой петушок», «Кащей бессмертный», - и на спектакли, где сказочность является одним из составляющих жанровых признаков наряду с комедийностью, духом романтики, реально-бытовыми чертами – «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством».
В операх XX в. очевидно присутствие эпической и сказочной традиции. Чаще всего они являются составляющими жанровыми опорами наряду с драмой, комедией, лирикой. Назовем эпико-драматическую оперу «Война и мир», сказочно-комедийную оперу «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, лирическую сказку «Соловей» Стравинского и др.
Эпические оперы и оперы сказочного типа во многом схожи, но вместе с тем имеют и значительные расхождения.
Остановимся на некоторых общих признаках. И чисто эпической опере, и опере-сказке, в отличие от действенной драмы, свойствен особый размеренный повествовательный тон, отодвигающий события на абсолютную эпическую дистанцию. Эта максимальная отдаленность от происходящего, рождающая своеобразный оттенок «невживания», отстранения, также находит объяснение в том, что понятие зла коренным образом модифицируется – сглаживается, вуалируется, входя в глубинные слои содержания.
Предание о прошлом священно. «Абсолютное прошлое – это есть специфическая ценностная (иерархическая) категория <…> в этом прошлом – все хорошо, и все существенно хорошее («первое») – только в этом прошлом. Эпическое абсолютное прошлое является единственным источником и началом всего хорошего и для последующих времен. Так утверждает форма эпопеи», - пишет М.Бахтин [16, 403]. Эпические и сказочные произведения лишены проблематичности, взрывчатости, накаленности действия, напротив, они характеризуются сравнительно медленным развертыванием. Если «драма спешит», то «эпос медлит». В эпосе отсутствует непрерывно-нагнетающее стремление к генеральной кульминации. Эпическое действие есть действие, постоянно удаляющееся от своей цели, задерживающееся в ходе своего развития. «Неотложная забота о реализации единой цели в области эпоса отпадает. Здесь, правда, у героев также могут быть желания и цели, но самое главное заключается в том, что с ними случается при этом событии, а не исключительно деятельность ради их цели. Обстоятельства столь же действенны и чаще действеннее цели» [45, 252].
Конфликт уступает место контрасту. В эпосе рисуются преимущественно поступки героев, а не их душевные переживания, собственно сюжетный рассказ дополняется многочисленными статическими описаниями, создающими самостоятельный эпический фон. Эпос, в отличие от драмы, не может не прибегать к разнообразному воспроизведению внешнего ареала, изобразительным приемам, соприкасаясь, таким образом, с областью скульптуры и живописи.
Герой эпической и сказочной оперы значительно отличается от драматического героя. «Он весь вовне, в нем нет оболочки и ядра», «он видит и знает о себе только то, что видят и знают о нем другие» (М.Бахтин). Психология личности не осложнена глубочайшими антитезами, связанными с философскими мотивами, приподнимающими и возвышающими героя, возводящего его порой в ранг сверхчеловека. Напротив, данный герой более однопланов и овнешнен. Таковы по мироощущению Садко, Фарлаф, Ратмир, Горислава, Светозар, Гвидон, Салтан, Лель, Иван Королевич, Весна-Красна, Дед-Мороз и др.
Вместе с тем, в закономерностях сюжетно-фабульной линии обоих жанров оперного спектакля имеются и существенные расхождения, которые сказываются прежде всего в различном подходе к изначальным основам сюжета.
Неизвестный исследователь русской сказки еще в XYIII в. справедливо сформулировал разницу между эпической и сказочной поэзией: «Сказка (Fabula, ficta, commentatio, narratio) – есть повествование вымышленного происшествия, - писал он, - она требует вымыслов…, действие поэмы эпической – есть истинное, ниже принимаемое за оное, ибо тогда произвело бы оно не ”сказку”, а ”историю”» [Цит. по: 112, 7].
Действительно, основу эпического повествования составляют события далекого прошлого, эпизоды конкретной исторической эпохи. Обращает на себя внимание глубокий национальный пафос, «стремление на основе широкой философской концепции мира создать универсальный его аналог» [72, 23]. Всеохватность, вселенское начало эпопеи связано с тем, что в ней ставятся самые главные, коренные проблемы жизни народа и человека: эпопейное мышление – это мышление о бытии в самом крупном плане. Свойственная эпосу универсальность понимается как максимально полный охват действительности. Основу жанрового содержания эпической оперы составляет культ народа, «мысль народная», которые находят свое полное художественное выражение и в чертах портрета отдельных социальных групп, и в народной многоголосице, и в батальных сценах, и в первостепенном значении героического начала.