ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 09.12.2024
Просмотров: 1818
Скачиваний: 1
Итак, о костной основе формы головы, знание которой помогает художнику при работе над портретом.
Форма лицевой части черепа зависит от развития отдельных костей черепа. При положении головы в профиль они образуют лицевой угол, который художник-портретист должен обязательно учитывать. Под лицевым углом имеют в виду угол, образованный пересечением горизонтальной линии, проходящей через край скулового отростка и линией, проходящей от выступающей точки лба и выступа зубов (рис. 142). Раньше лицевой угол считали признаком определенной расы. Исследования советского антрополога и скульптора М. Герасимова не подтвердили пресловутых расовых отличий. У маленьких детей лицевой угол близок к прямому, так как мозговая часть черепа больше лицевой, но в дальнейшем, с развитием костей черепа, лицевой угол изменяется.
На портретное сходство большое влияние оказывает также передача прикуса зубов (рис. 70). Когда челюсти смыкаются в прикусе, коронки передних зубов верхней челюсти находятся несколько впереди коронок зубов нижней челюсти и верхняя губа несколько выдается вперед. В ряде случаев наблюдается ровный прикус, который никакого влияния на изменение пластики лица не оказывает. При выпадении зубов, даже частичном, рельеф лица изменяется, щеки западают, образуются морщины. При полной потере зубов, челюсти смыкаются, подбородок выдается вперед, что характерно для старух и стариков.
В пятой главе мы познакомились с мышцами головы, знание которых необходимо для ее рисования.
Продолжим рассмотрение анатомических закономерностей расположения и действия мышц лица, которые необходимо знать портретисту с других позиций.
При рисовании портрета художнику надо хорошо знать мимические мышцы лица, их работу и характер проявления действий на кожный покров. Ведь самое незначительное изменение пластической характеристики на лице, не всегда заметное для других наблюдателей, для художника является ключом проникновения в душу портретируемого. Знание помогает художнику не только уловить внешнее сходство, но и подойти к психологической характеристике портретируемого. Без знания действий мимических мышц лица рисовальщик не сможет дать тонкой характеристики портрета. Художник, хорошо знающий действия мимических мышц лица, сможет передать в рисунке еле уловимые движения — нежную улыбку, которую мы видим в портрете Моны Лизы (Джоконды) Леонардо да Винчи. В портрете А. Олениной, О. Кипренского: особое выражение глаз и взгляда, как в портрете археолога Ланчи К. Брюллова, или в портрете папы Иннокентия Xиспанского художника Веласкеса.
Мимические мышцы лица, имеющие большое пластическое значение при изображении портрета, являются кожными мускулами, так как приводят в движение определенные участки кожи, придавая то, или иное выражение человеческому лицу в момент душевных переживаний. Расположение мимических мышц на лицевой части головы показано на рисунке 96.
Разберем каждую из них в отдельности:
Лобный мускул— мускул внимания, удивления. Нижний край его прикрепляется к коже бровей, а верхний к сухожилию апоневротического шлема, которое, облегая череп, переходит в затылочный мускул и прикрепляется к затылочной кости. Лобный мускул, сокращаясь, тянет кожу бровей снизу вверх, поднимает брови, а на коже лба образует поперечные складки. Это действие мышц лба хорошо передано на рисунке головы Иоанна Крестителя А. Иванова.
Круговая мышца глазаимеет форму широкой ленты и облегает глазницу. На всем своем протяжении она тесно связана с кожей. Верхние волокна этой мышцы могут сокращаться изолированно, оттянуть кожу лба вниз, расправить морщины на лбу, уменьшить изгиб бровей. При их сокращении лицо принимает выражение думы, сосредоточенности и часто называется мышцей размышления. Это хорошо выражено в рисунке головы калмыка И. Репина. Нижние волокна, оттягивая кверху кожу щеки, образуют бороздку между щекой и веком, принимая участие в мимике смеха.
Пирамидальная мышца носарасположена между бровями. Начинается она от поверхности носовой кости и, расширяясь пучком, прикрепляется к коже межбровного промежутка. При сокращении пирамидальная мышца тянет кожу межбровного промежутка вниз и образует на переносье поперечные складки и сближает брови. Такая мимика выражает угрозу, недовольство, презрение. В наброске Леонардо да Винчи для «Битвы при Ангиари» хорошо передается угроза (рис. 143).
Мышца бровейлежит глубоко под круговой мышцей глаза и лобной кости, а наружный (нижний) ее конец пронизывает круговую мышцу глаза и прикрепляется к коже брови. При сокращении — сближает брови, образует между бровями вертикальные морщинки, а линию бровей прогибает посередине, выражая на лице боль, страдание. Пластическая характеристика действий этих мышц хорошо передана в рисунке Бруни к картине «Медный змей» (рис. 144).
Большой скуловой мускул(мускул смеха) прикрепляется верхним концом к скуле и, направляясь внутрь и вниз, прикрепляется к коже угла губ. Сокращаясь, он оттягивает угол рта вверх и наружу. При этом щека округляется, а у наружного угла глаза образуется сеть морщинок, что мы видели в портрете В. И. Ленина у скульптора Андреева (рис. 1).
Малый скуловой мускул(мускул плача) при сокращении угловой головки поднимает верхнюю губу, подтягивает вверх носогубную складку. Кожа щеки приобретает ряд складок, идущих от внутреннего угла глаза вниз, передавая выражение печали. Эту закономерность очень тонко передает в рисунке плачущей женщины И. Крамской (рис. 145).
Мускул, поднимающий верхнюю губу, прикрепляется вверху к краю глазничной впадины и, опускаясь вертикально, одним пучком прикрепляется к крылу носа и к верхней губе. Сокращаясь, приподнимает среднюю часть губы, оставляя угол рта неподвижным, и придает каждой половине губ косвенное положение вниз и наружу, расширяя ноздри, приподнимая крыло носа. Носогубная складка образует желобок, по которому скатываются слезы.
Мускул носаразделяется на два пучка — поперечный и крыльный. Поперечный пучок располагается глубоко под мышцей верхней губы. При сокращении сжимает хрящевую часть носа и образует кожные складки на боковой поверхности носа. Крыльный пучок начинается там же, где и поперечный пучок — от зубного возвышения верхнего клыка, и вплетается в кожу вокруг носового отверстия. При сокращении опускает крылья носа и сужает ноздри.
Круговой мускулпредставляет собой плотное мышечное кольцо с двумя группами волокон — поверхностную, находящуюся в толще красной каемки губ и глубокую, расположенную под волосистой частью кожи.
При сокращении поверхностного слоя губы сближаются, кайма заворачивается внутрь, губы поджимаются. При сокращении глубокого слоя губы выдвигаются вперед, как при поцелуе.
Треугольный мускул губрасполагается у боковых сторон подбородка ниже углов рта. Своим широким основанием прикрепляется к нижнему краю нижней челюсти, а верхушкой направляется вверх к коже уголков рта и радиально вплетается в толщу верхней губы. При сокращении тянет угол рта книзу, делает линию рта дугообразной, что придает лицу выражение разочарования и недовольства.
Квадратный мускул нижней губы(мускул отвращения) лежит глубоко на кости нижней челюсти. Начало берет от нижней челюсти и от подкожной мышцы шеи, являясь как бы ее продолжением, прикрепляется к коже нижней губы. При сокращении оттягивает нижнюю губу вниз и выворачивает ее наружу слизистой оболочкой. Это придает лицу выражение отвращения.
Искусство как особая форма познания и отражения реальной действительности требует объективных знаний. Художник-портретист не только изображает облик человека, но и выражает свое отношение к натуре, свои знания и представления о ней. Если знания художника о натуре будут скудными, неполными, то и изображение головы будет бледным, примитивным и невыразительным. Следовательно, ограничиваться только наблюдением внешнего облика человека без знания анатомии художник не может, непосредственно анализируя формы натуры, художник должен заранее знать общие анатомические закономерности строения этой формы.
Особенно эти знания необходимы при работе над психологическим портретом, где передаются душевные переживания людей. Давая такие сведения художникам, И. Виен писал: «В прискорбии, радости, любви, стыдливости и сострадании глаза наши мгновенно становятся тучными и испускают слезы, кои всегда последуемы бывают напряжением лицевых мышц и отверстием рта. В печали оба угла рта опускаются, веки полузамкнуты и верхняя губа поднята. Равно как и зрачки глаз, а как вследствие сего расстояние между оных и рта становится гораздо более обыкновенного, то и лица приемлют продолговатые образования. От боязни страха, испуга и отвращения бледнеют лица, лбы наморщены, брови подняты, веки сильно растворены, белки глаз надмеру зримы, зрачки закачены несколько вниз. Разевается рот и растягиваются губы столь далеко, что и верхние и нижние зубы от того обнаруживаются. В пренебрежении верхняя губа, поднимаясь с одной стороны, обнажает зубы, сморщивается нос, и глаз той стороны почти закрывается. Зрачки же опускаются вниз. В ревности брови насуплены, веки подняты, зрачки глаз опущены. Верхняя губа поднята, между тем как углы рта несколько опущены, так что средина нижней губы с верхнею соединяется.
В смехе углы рта подаются назад и несколько вверх. Щеки надуваются, глаза смыкаются более иль менее по мере причины, произведшей смех. И сверх сего сморщиваются еще и нос и открывается рот, исключая лишних сил начертаний, изображающих и обнаруживающих душевные наши чувствования. Все и прочие члены человеческого тела входят в выражение наших страстей, так, что все его движения вообще и, одним словом сказать, внешний вид человека соответствуют совершенно душевному его положению. А как душевное сие влияние не инако производится, как посредством чувствительных орудий, приводящих лишние наши кровавые сосуды, а особливо мышцы в различное, относительно им по страстям напряжение или ослабление. То и ощутительно, что познание оных и наипаче таковых мышц и их разнообразных действий необходимо нужно каждому художнику, держащему в творениях своих уподобляться природе. К достижению же совершенного ее познания, кроме анатомии, как я уже сие неоднократно и выше повторял, иного прямого пути нет».
В старых художественных школах этому разделу уделяли большое внимание. Уже в первой Академии художеств братьев Карраччи ученики изучали действия мимических мышц лица. В пособии по рисунку А. Карраччи наглядно показывалось ученику, как выражаются эмоции человека (рис. 57).
Конечно, в натуре, в лицах живых людей мы не увидим такой ярко выраженной схемы действия мимических мышц лица. Здесь от рисовальщика требуется более тонкое чувство формы, более острая наблюдательность за изменениями пластической характеристики образа, за малейшими изменениями выражения лица. Естественно, такое видение требует большой практики и творческого подхода к делу, и у художника-портретиста эта острота зрения вырабатывается годами. Мы же здесь ограничиваемся в основном учебными задачами. Задачи рисунка, связанные с передачей меняющихся состояний человеческого лица, требуют знаний и умений подметить в определенный момент самое характерное в человеческом лице, чему и должен научиться художник в период обучения.
Душевные состояния человека, отражающиеся на лице, всегда интересовали художников, и они старались установить их закономерности. Так, например, Леонардо да Винчи записал: «Тот, кто изливает плач, приподнимает брови в месте их соединения, и сдвигает их вместе, и образует складки посредине над ними, опуская углы рта. У того же, кто смеется, последние подняты, а брови раскрыты и удалены друг от друга». И совет начинающему художнику: «Если ты хочешь обладать легкостью в запоминании выражения лица, то заучи сначала на память глаза, носы, рты, подбородки многих голов, а также горла, шеи и плечи».
Приобщаясь к искусству портрета, молодому художнику надо помнить, что выразительность портрета во многом зависит, как мы уже говорили неоднократно, от решения композиционной задачи, от зрительного охвата всего облика портретируемого. Поэтому, прежде чем начать рисунок, продумайте, как лучше изобразить данного человека. Одна образная характеристика портретируемого требует изображения только головы, другая — изображения головы с плечевым поясом (рис. 165). Третья — требует поясного или поколенного изображения (рис. 132). Четвертая — человека во весь рост (рис. 151).
При решении композиции портрета строже продумывайте свой замысел и свою цель. Не меняйте композиционную идею в процессе работы над портретом. Очень часто учащиеся, задумав выполнить портрет головы на нейтральном фоне, вдруг в процессе работы начинают подрисовывать шею с плечевым поясом и даже руку. В результате такого дорисовывания появляется масса грубых ошибок в пропорциях, а о конструктивно-анатомической слаженности рисунка и говорить нечего.
В портрете зритель должен увидеть и ясно представить себе весь облик портретируемого, его психические, нравственные и физические черты.