ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 09.12.2024
Просмотров: 1823
Скачиваний: 1
Очарование портрета Е. Бакуниной (рис. 149) К. Брюллова состоит, прежде всего, в передаче внутреннего психологического состояния портретируемой. Художник сосредоточивает внимание зрителя на главном, опуская второстепенное.
При работе над портретом надо быть во всеоружии профессиональных знаний, умений и навыков, чтобы свободно, творчески и умело использовать изобразительные средства, которые имеются в распоряжении художника.
Освоение учебного материала требует от молодого художника постоянных тренировок, развития своего восприятия, памяти и воображения. Выполнение дополнительных упражнений, набросков и зарисовок с натуры должно стать для обучающегося повседневной профессиональной потребностью. Все это даст возможность острее чувствовать и видеть красоту и неповторимости реальной действительности, эстетически оценивать людей труда, передавать облики советских людей в художественно-образной форме.
Некоторые студенты часто боятся выполнять длительные рисунки. Начиная работу над длительным рисунком, они смело и решительно начинают улавливать сходство с портретируемым, давать образную характеристику, но по мере продолжения работы они вдруг замечают, что сходство с натурой начинает пропадать, и чтобы сохранить достигнутое, они сразу же прекращают работу над портретом. Здесь мы можем дать два совета: Первый — поскольку мы решаем проблему портрета в учебном плане, надо учиться, не ошибается только тот, кто ничего не делает. Приобрести опыт художественно-творческой работы без срывов невозможно, только испытав горечь поражений и радость созидания можно стать настоящим художником. Поэтому, поставив задачу выполнить длительный рисунок, надо выполнять, даже если должного результата и не получится. Второй — надо перебороть страх, когда вам кажется, что вы теряете сходство.
Если рисунок начат хорошо, то и закончить его можно успешно. К художественному образу в портрете художник подходит очень сложным путем, и некоторые моменты достижения цели он даже не в состоянии объяснить. Поэтому, когда вам кажется, что вы теряете сходство и вам страшно продолжать работу дальше, необходимо показать свою работу педагогу, и, возможно, он скажет, что вы не только не потеряли портретного сходства, но, наоборот, подошли к психологической характеристике, и посоветует, как вести рисунок дальше.
Овладение искусством портрета, как мы уже не раз говорили, требует систематической и ежедневной работы, иначе овладеть искусством нельзя. В этом отношении примером для нас может быть И. Репин. Илья Ефимович никогда не разлучался с альбомом, он рисовал постоянно, использовал каждый удобный момент, на заседаниях, совещаниях. Он постоянно делал наброски, где решались и задачи портретного сходства.
Выдающийся советский художник и искусствовед И. Грабарь писал: «У Репина всегда был с собой альбом. Шел ли он на заседание совета Академии художеств или на литературный вечер, ехал ли на званый обед, садился ли в конку или в вагон поезда, при нем был альбом, в котором по возвращении домой оказывалось много страниц, заполненных портретами, набросками». Примером такой работы художника могут служить: портрет А. А. Потехина, «Лесгафт на трибуне» (рис. 152), «П. М. Третьяков на заседании в Академии художеств» (рис. 153), портрет П. Д. Лебедева (рис. 154).
Чтобы добиться успеха в передаче психолого-эмоционального состояния человека, необходимо больше делать набросков и коротких зарисовок, но начинать надо не с тонких эмоциональных состояний человека — улыбка, грусть и так далее, а с ярких, бурных проявлений — откровенный смех, ярость, горе.
Наряду с рисованием с натуры надо постоянно развивать свою зрительную память. В этом отношении примером может служить В. Серов, который много делал рисунков по памяти. В своих воспоминаниях И. Грабарь писал о Серове: «Одновременно он писал какие-то портреты, для которых главным образом и ездил в Петербург. Возвращаясь после сеансов домой, он охотно рассказывал о них, описывая заказчиков, часто зло, иногда с юмором. Говоря о концепции портретов, он вынимал из кармана небольшой альбом, бывший у него всегда с собой, и рисовал портрет. Многие из таких рисунков, сделанных при мне в разные годы, я узнавал впоследствии, просматривая все его огромное альбомное наследство. Их неправильно принимали и сейчас принимают за „первую мысль" знаменитых портретов. Иногда он давал в таких случаях только легкий очерк, иной раз увлекался и рисовал подробно, не замечая, как за чашкой кофе где-нибудь у Кюба или Донона, страница заполнялась первоклассным тонким законченным рисунком».
Помимо работы над индивидуальным портретом художнику часто приходится решать и более сложные задачи — выполнять парный портрет, а иногда и групповой, о чем речь пойдет в следующей главе.
Парный и групповой портрет
Парный портрет при всей сложности задачи является хорошей школой в деле овладения искусством портрета. Известно, что выдающийся английский художник Томас Гейнсборо овладевать этим искусством начал с изображения парных портретов. Такой путь от пейзажа к жанру портрета у Гейнсборо не был случайным. В парном портрете, сравнивая лица, художник сразу замечает различия, а через это сравнение ему легче подметить и самое характерное у каждого. В этом плане работа над парным портретом близка учебной работе при выполнении академического рисунка двух фигурной постановки (обнаженных и одетых). В академическом задании на рисунке двух фигурной постановки обнаженных натур мы отмечаем сходство и различие в строении и характере формы человеческого тела, здесь же мы наблюдаем различие формы головы и черт лица. Работа над парным портретом для молодого художника не только полезна, но и необходима, в особенности для того, кто решил в дальнейшем специализироваться в области портрета.
В данной главе дается ряд практических советов для создания парных и групповых портретов.
Для начала выбирайте людей с разной характеристикой образа, резко отличающихся друг от друга, это поможет быстрее улавливать портретное сходство каждого, подчеркивать его индивидуальные особенности. Но выявляя портретное сходство каждого, в парном портрете необходимо выразить и взаимосвязь портретируемых, чтобы у зрителя не появилось ощущения, что перед ним два совершенно отдельных портрета, сложенных вместе. Парный портрет должен быть парным портретом. Примером подобного выполнения парного портрета может служить портрет Пауля Топлера и Мертена Пфинцига работы А. Дюрера.
В этом рисунке А. Дюрера мы видим, как художник, передавая образы современников, показывает нам различие их характеров и облика (рис. 155).
В портретах Пауля Топлера и Мертена Пфинцига Альбрехт Дюрер показывает совершенно различных людей. Разница в характере людей передается художником моделировкой формы губ, строения черепа и различной посадкой глаз и их выражением. Голова Топлера имеет несколько удлиненную форму, скуловые кости выступают вперед, щеки ввалились и жевательные мышцы едва заметны. Голова Пфинцига более квадратна по форме, жевательные мышцы хорошо развиты; эта анатомическая особенность подчеркивает твердость характера депутата Нюрнбергского совета. Тщательная проработка деталей и передача фактуры предметов придают портрету некоторую официальность. Главное в этом рисунке — решение образной задачи.
В несколько ином плане решен парный портрет И. Глазуновым (рис. 156). Здесь изображены молодые люди почти одного возраста, но разной национальности. Это различие подчеркивается особенностями строения костей черепа, разной посадкой глаз, характерными особенностями формы мимических мышц лица.
Умение видеть и передавать образ натуры, подмечать характерные черты лица в рисунке, а также овладение приемами выразительной лепки формы для художника-портретиста крайне необходимы. Без этого художник-портретист будет пассивным копиистом и не сможет передать жизнь и эмоции человека. Работа над характерными образами людей обостряет глаз художника и подготавливает его к активной творческой деятельности.
Однако, настраиваясь на творческий характер работы над портретами, не забывайте о методической последовательности и основных принципах построения реалистического изображения. Рисунок каждой головы начинайте с выявления большой формы. Разница в характере голов определяется прежде всего в обобщенной форме, общая форма дает портретную характеристику. Касаясь этого вопроса, Д. Рейнольде указывал своим ученикам: «Я уже говорил раньше, что достижение сходства в портрете состоит больше в умении схватить общее выражение, чем в самой тщательной отделке каждой черты лица или других составных частей. И вот в отношении законченности или выявления формы портреты Гейнсборо были часто не более, как подмалевком. Но так как он всегда обращал свое внимание на общее впечатление целого, мне часто казалось, что эта незаконченная манера именно и содействовала созданию разительного сходства, отличающего его портреты».
Наметив основную форму каждой головы, мы тем самым подготовим себе базу для дальнейшей работы над деталями лица, и нам легче будет находить различия в портретной характеристике каждой головы. Моделируя форму отдельных деталей, необходимо одновременно следить за их взаимосвязью и согласованностью с целым, подчеркивая при этом характерные особенности формы. В то же время, работая над парным портретом, глаз художника должен «перескакивать» с одной головы на другую, сравнивая характер формы деталей одной (нос, глаза, губы) с характером деталей другой. При таком сравнении художнику легче уловить индивидуальные особенности и характерные черты каждого.
Когда появится некоторый опыт в работе над парным портретом, можно усложнить задачу и перейти на лица близкие по характеру формы. Примером подобного решения портретной задачи может служить рисунок П. Рубенса (рис. 157).
В этом парном портрете П. Рубенс очень хорошо передал как сходство молодых девушек, сестер, так и портретное различие. Сходство мы видим в строении губ, носа, подбородка. Различие — в характере формы головы, строении век, крыльев носа. При работе над парным портретом рисовальщик должен внимательно следить не только за различием характера формы головы и ее деталей, но и за различием тональных отношений. Например, в парном портрете одна голова находится ближе к художнику, а другая — дальше; возможны случаи, когда одна голова немного загораживает другую. Естественно, прорисовывать обе головы совершенно одинаково нельзя — на ближней голове светотеневые контрасты должны быть сильнее. На отдаленной слабее. На голове первого плана все детали должны быть прорисованы очень четко, на втором — менее. Однако делать это надо не нарочито, а тонко, чтобы портрет не потерял своей цельности и единства, что мы видим в вышеприведенном портрете. Поэтому рисовать каждую голову по отдельности не следует, а необходимо все время сравнивать и сопоставлять их между собой.
При работе над парным портретом художнику надо чаще обращаться к своей зрительной памяти. Часто портретируемые не позируют специально художнику. Он должен быстро взглянуть на натуру, мгновенно запечатлеть в памяти увиденное и тут же зафиксировать в рисунке. Так обычно работали и работают большие мастера, в особенности при изображении детей, которые не могут сидеть без движения. Заслуживают внимания парные портреты—детей Боткиных (рис. 158) и детей Касьяновых (рис. 159), выполненные В. Серовым.
Парный портрет требует не только передачи сходства с оригиналами, но и передачи особой обстановки, той атмосферы, в которой находятся портретируемые (рис. 162). В связи с этим необходимо упомянуть серию двойных карандашных портретов выдающегося советского графика В. Фаворского. В книге о Владимире Андреевиче Фаворском мы читаем: «Фаворский неизменно выбирает моделями портретов людей, связанных узами родства или дружбы, общностью мысли и настроения. Таковы Т. Козулина и Т. Эйгес, Ю. Дервиз с сыном, сестры Е. М. и С. М. Родионовы, М. В. Фаворская и Е. В. Дервиз. Каждый из двух персонажей погружен у него в свой внутренний мир, однако постоянно ощущает присутствие близкого человека. Эти нравственные нити, протянутые от одного человека к другому, и образуют подлинную тему двойных портретов. Проникнутая чувством взаимопонимания, атмосфера придает портрету единую эмоциональную настроенность и сообщает новое звучание каждому из образов. Сам Фаворский говорил по поводу двойных портретов: «Два человека в портрете — это не один плюс второй, а что-то совсем новое, что не принадлежит ни тому, ни — другому человеку. Вероятно, это пространство, которое возникает между ними со всем своим эмоциональным содержанием».
Парный портрет М. Фаворской и Е. Дервиз очень хорошо передает настроение домашней интимной обстановки, и в то же время образ каждого персонажа раскрывается убедительно и реально. Соответственно этому художник использует и средства рисунка, где ведущая роль принадлежит выразительной линии, но, как справедливо указывает Г. Поспелов, они «не имеют ничего общего с беглыми портретными набросками, обнаруживая каждый раз глубоко продуманную задачу автора» .
При работе над парным портретом художнику надо внимательно следить, чтобы с начала композиции и до завершения работы сохранялась основная линия портрета, и рисунок не превращался в жанровую картинку.
Композиция в парном портрете должна быть подчинена человеку, содержанию портрета. Например, художник хочет передать взаимоотношения портретируемых, их дружбу, любовь — нужна одна композиция, как ее решил Рубенс в парном портрете девушек. Если сестры или другие портретируемые постоянно враждуют между собой и об этом знают все, то художник обязательно захочет эти взаимоотношения передать в своем портрете, а для этого он должен создать соответствующую композицию.
Иногда малоопытный художник, составляя композицию для парного портрета, вводит большое количество второстепенных объектов изображения — мебель, предметы обихода, интерьер комнаты или загородный пейзаж. В результате зритель видит общую картину, а портретируемых — как дополнительных персонажей. В портрете все средства композиции и трактовки формы должны быть направлены на портретную характеристику тех, кого художник решил запечатлеть в своем рисунке.
Методика работы над парным портретом у каждого должна вырабатываться своя. В качестве советов мы можем предложить следующее: те, кто решил специализироваться в области портрета, при выполнении академических заданий двух фигурной постановки особое внимание должны уделять рисунку голов натурщиков, установить разницу в характере формы не только фигур, но и верхнего плечевого пояса, формы головы и ее деталей.
Многие художники любят изображать головы людей в профиль, им кажется, что так легче уловить портретное сходство. В этом плане интересен рисунок Б. Кустодиева. Художник решил, что в данном случае профильные изображения Н. С. и Г. А. Кук будут более выразительными. К этому можно добавить, что в те годы профильные изображения были в большой моде. Даже на базарах и на улицах многие художники вырезали из черной бумаги силуэты голов для желающих приобрести свой портрет.