ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 09.12.2024
Просмотров: 1791
Скачиваний: 1
Своеобразие творческого решения портрета состоит в том, что художник отбирает наиболее важное в портретируемом. Дает свою оценку, привлекает дополнительное для более полного раскрытия образа — предметы быта, одежду и так далее.
Используя в рисунке портрета аксессуары, надо все время следить, чтобы моделировка формы и передача материальности их не отвлекали зрителя от главного в портрете. Будет плохо, если художник хорошо прорисует воротничок рубашки, кружево на блузке портретируемой, а форму головы и деталей лица не промоделирует в должной мере и оставит все в набросочном состоянии — портрета не будет, будет портрет костюма, а не человека. Аксессуары в портрете должны быть небольшим дополнением к характеристике образа, но самостоятельного значения они иметь не должны.
При решении композиции портрета во весь рост человека необходимо выбрать нужную точку и уровень зрения, найти общий силуэт фигуры, характерную для данного человека позу, осанку, манеру держать голову, руки.
Решение подобной задачи требует от художника большого количества композиционных набросков, поисков наиболее удачного решения поставленной задачи.
Большая роль в создании портрета принадлежит точке зрения — низкий горизонт придает монументальность изображению (Шаляпин В. Серова). Облик портретируемого, вдохновивший художника, заставляет искать и наиболее выразительные средства изображения. Так, например, величавый образ Ф. Шаляпина подсказал В. Серову обращение к угольному рисунку, чтобы усилить индивидуальную характеристику великого русского певца.
Здесь важно обратить внимание художника не на внешний вид рисунка, не на манеру использования угля, не на трактовку формы (что интересует обучающегося художника в первую очередь, так как студент еще не владеет мастерством и ему важно посмотреть, как это делают большие мастера), а интересна трактовка художественного образа. Серов как художник, прежде всего, пленился и восхитился внешностью и красотой великого артиста, его величием, великолепием осанки и выразительностью жестов. И только после этого художник стал думать, как, какими средствами рисунка можно запечатлеть образ Ф. Шаляпина.
Поскольку в данной главе речь идет о рисунке портрета, а не о правилах изображения головы человека, мы и хотим помочь молодому художнику овладеть искусством портрета.
Для каждого портрета требуется свой формат и композиция, большую роль играют поза, жест, осанка.
Камерный интимный портрет требует небольшого размера, изображения только головы, все остальное изображается легкой контурной линией. Такую трактовку мы часто встречаем в портретах Энгра и К. Сомова.
Парадный портрет требует более сложной композиции, введения аксессуаров, части интерьера или пейзажа. Примером может служить рисунок Бокхорста «Молодая дама в берете» и рисунок Д. Левицкого «Портрет Екатерины II».
Для более полной характеристики портретируемого художник часто вводит в композицию рисунка дополнительные объекты изображения — плечевой пояс, костюм, руки. Особенно сильное воздействие на зрителя оказывают руки портретируемого, они помогают глубже проникнуть в духовный мир человека. Поэтому не случайно в учебных программах художественных школ предусмотрены специальные задания: рисунок головы с плечевым поясом и руками.
Решение композиционной задачи в портрете направлено на организацию восприятия зрителя, композиция должна концентрировать внимание зрителя на портретируемом, композиционный центр должен быть акцентирован на лице портретируемого. Аксессуары (предметы быта, одежда, интерьер или пейзаж) должны дополнять характеристику портретируемого, чтобы зритель мог получить более яркий и убедительный образ портретируемого: врач, артист, ученый, рабочий, колхозник и так далее.
Как мы уже не раз говорили, чтобы добиться успеха в рисунке, художнику надо вооружиться научными знаниями и практическими навыками, он должен при рисовании с натуры не только видеть, но и предвидеть. Зная, что характеризует голову человека, художник сможет не только увидеть в ней самое главное, но и заметит много нового, чего раньше не замечал.
Предвидение художника, обогащенное научными знаниями и опытом творческой работы великих мастеров прошлого, должно помогать ему на всем протяжении рисования с натуры. Уже на первом этапе композиционного размещения изображения на листе бумаги, художник должен ясно себе представить, как будет выглядеть его рисунок, как лучше расположить изображение, чтобы добиться образной характеристики, какими материалами для этого лучше воспользоваться.
При построении изображения художник заранее должен знать, на что в данном случае следует обратить свое внимание, а что можно опустить, как это мы видели в портрете матери А. Дюрера (рис. 3). Художник заранее должен знать, какого эффекта можно добиться при моделировке формы тоном, при использовании того или иного рисовального материала.
При работе над длительным рисунком необходимо строго соблюдать методическую последовательность в работе. Прежде всего, надо предварительно ознакомиться с натурой, с ее характерными особенностями: общим видом формы головы и ее деталей, характерным выражением лица и положения головы, эффектами освещения и общими тональными отношениями, которые в рисунке будут определять композицию. Все это желательно делать с карандашом в руках, выполняя короткие композиционные наброски.
Когда будет найдена наиболее выразительная точка зрения, решена композиция листа бумаги и появится ясное представление об общем виде законченного рисунка, можно приступать к работе над портретом.
Задумав сделать портрет человека, не спешите сразу начинать рисунок. Предварительно понаблюдайте за ним, сделайте несколько набросков с этого человека. Особое внимание обратите на его характерные движения головы, на положение головы по отношению плечевого пояса, на его манеру смотреть, говорить, сопровождать свои слова жестами рук.
В. Тропинин, давая наставления своей ученице, советовал: «Обращайте внимание при посадке для портрета кого бы то ни было, чтобы это лицо не заботилось сесть так, уложить руку этак и пр., постарайтесь развлечь его разговором и даже отвлечь от мысли, что вот он сидит для портрета».
Чтобы добиться успеха в работе, портретируемый должен быть свободен в своих движениях, у него не должно проявляться никакого напряжения, в противном случае у вас будет получаться изображение восковой фигуры, а не живого человека. Все, кто обучался искусству портрета, прежде всего, следили за выполнением этого требования. Так, например, обучавшийся портрету у И. Репина А. Любимов писал: «Разговаривайте с моделью, — говорил он, — заставляйте ее жить, долго и внимательно всматривайтесь в нее, запоминайте, старайтесь сохранить в своей памяти образ человека, которого вы пишете. Работайте больше над холстом, а когда образ у вас начинает постепенно ослабевать в памяти, опять начинайте внимательно вглядываться в модель, сравнивая с тем, что у вас уже намечено. Проверяйте, верно ли то, что вы сделали, решайте, что надо убрать, что исправить, что внести нового».
Однако одним из важнейших условий художественного восприятия портретного образа является эстетически-чувственный настрой художника. Если художник безразлично относится к образу портретируемого — успеха не будет. Если образ портретируемого захватил художника, если у него появилось несколько вариантов решения портрета — успех гарантирован.
Организуя чувственное восприятие, художник тем самым активизирует свою познавательную и творческую деятельность. Интересна в этом смысле была подготовительная работа В. Серова. Композицию портрета художник находил по вдохновению, неожиданно. Так, например, работая над портретом С. Олсуфьевой, Серов никак не мог решить, в каком платье и в какой позе ее изобразить. «Однажды Софья Владимировна была дома одна, на ней было надето белое кисейное платье и длинный шарф на плечах. По своей всегдаш¬ей привычке она грелась, прислонясь к печке и приложив к ней левую руку. В это время пришел Серов, сказав горничной: „докладывать не нужно", он вошел в комнату. Софья Владимировна, продолжая греться в том же положении, обернула голову, чтобы посмотреть, кто вошел. Увидев ее, Серов сразу же, как бы делая рукой усилие удержать ее в понравившейся ему позе и боясь, что она двинется, чтобы поздороваться с ним, решительно сказал: „Вот так я и буду вас писать. И платье это тоже чудесно". Тут же, как бы радуясь своей находке, он начал делать наброски».
Психологическая установка художника должна быть направлена на решение образной задачи, чтобы натура была не носителем внешней визуальной информации, как при учебном рисовании живой головы человека, а художественно-образной основой идейного содержания портретируемого: ученого, музыканта, актера, учителя и так далее.
Создавая в рисунке портрет, художник должен изобразить человека таким, каким он бывает в жизни, и вместе с тем подметить то неповторимое, что составляет психологическую характеристику именно данного человека, с которым художник в данный момент общается.
Сложность искусства портрета состоит также и в том, что внешность человека не всегда дает возможность художнику правильно судить о человеке, следовательно, верно передать в рисунке образ данного человека. Внешность может быть обманчива. За скромной, недостаточно выразительной внешностью может скрываться необыкновенной силы характера личность, личность с богатым духовным миром. Поэтому художники-портретисты, прежде чем приступить к созданию портрета, стараются предварительно узнать о данном человеке как можно больше, а во время сеансов вызвать портретируемого на разговор. Так, например, В. Яковлев рассказывал, что во время работы над портретом Горького, Алексей Максимович много ему рассказывал о себе, о случаях из жизни. Это, как говорил художник, помогало ему глубже вникнуть в образ великого русского писателя.
Отсюда, для создания портрета художнику необходимо знать не только характерные особенности внутреннего строения черепа и его мышечного покрова, но и знать мировоззрение портретируемого, его характер, вкусы, интересы, которые также проявляются в чертах лица. В этом отношении художник должен обладать глубокой интуицией психолога, способностью проникать в тайники душевных переживаний портретируемого, как это он делает, вскрывая конструктивно-анатомическую структуру формы головы. Великие художники прошлого обладали такой способностью. Анализируя творчество Гольбейна, И. Крамской писал: «Так и Гольбейн, например, запускавший свой щуп до дна души человека, этот ужасающий аналитик и философ, дал такие портреты, которые и теперь останавливают внимание всякого наблюдательного человека. Думаю (разумеется, бездоказательно), что люди, с которых он писал, могли желать чего-нибудь другого, но человеческий род всегда будет ему благодарен за его исследования и всегда предпочтет, в известных случаях, опираться на его свидетельство, нежели на свидетельство Рубенса. Потому что Гольбейн — сама природа, вскрытая уму человека».
Однако очень важно при создании портрета и первое впечатление художника. Первое зрительное впечатление является наиболее сильным в восприятии натуры, часто служит толчком к решению творческих задач. Здесь перед рисовальщиком встает очень сложная задача: с одной стороны, рисунок надо выполнить грамотно, с соблюдением всех правил и законов; с другой — первое эмоционально-образное впечатление хотелось бы донести до зрителя, чтобы выразить себя как художника. Как же здесь поступить? Начинать ли рисунок с изображения линейно-конструктивной схемы и от нее идти к выявлению образа, как это мы уже делали при рисовании живой головы, или, наоборот, от эмоционально-образного наброска идти к строгой академической моделировке формы? Ни то, ни другое. В данном случае при рисовании портрета надо идти дальше, обучаясь опыту художественно-творческой деятельности.
При работе над портретом художнику уже не требуется неподвижного состояния натуры, как это было нужно студенту при выполнении учебного рисунка живой головы, здесь, наоборот, «каменное лицо» будет мешать художнику решать портретную задачу. Живое, подвижное лицо портретируемого помогает художнику уловить наиболее характерные черты лица, его выражения, правильнее прорисовать форму каждой детали. В данном случае метод работы рисовальщика должен быть близок методу работы скульптора, который при лепке портрета следит за силуэтом головы, за характером формы деталей с различных точек зрения.
При работе над портретом не следует начинать рисунок с вычерчивания схемы строения головы. Эта схема должна оставаться в сознании рисующего и служить лишь камертоном для проверки правильности построения изображения. Если учащийся не может обойтись без изображения схемы, следует вернуться к ее осмыслению и закреплению в памяти. Психологи указывают, что процесс запоминания и прочность сохранения в памяти воспринятой информации, в том числе и зрительной, связан с процессом мышления. Следовательно, надо еще раз внимательно просмотреть рисунки 32, 38, 39, 41 и постараться мысленно воспроизвести их схему, наблюдая головы людей в метро, трамвае, автобусе и троллейбусе, а затем сделать серию набросков с живой головы, но уже без применения схемы.
Начиная рисунок с живого эмоционально-выразительного наброска, где главная задача уловить портретное сходство, исходить нужно из анатомической структуры формы головы, но не вообще, а данной головы. Однако методика работы в длительном рисунке над портретом остается прежней — рисунок наносится вначале очень легко, не нажимая карандашом на бумагу. Здесь надо иметь в виду, что, улавливая какие-то моменты характеристик портретируемого, первое эмоциональное впечатление может быть и ложным, в дальнейшем все может оказаться далеким от действительности.