Файл: kuleshov.pdf

Л.В.Кулешов ке. В этом и заключается процесс кинематографической режиссуры.

Это вещь довольно сложная.

11 декабря 1958 г.

Позвольте обратить ваше внимание на некоторые места кадровки эпизода смерти Андрия.

На прошлом занятии мы с вами решили (это вы должны помнить по произведенной кадровке)9 вывести полячку на крепостную стену, потому что Андрий все время думает о ней и из-за нее совершает измену. Так как то, что он думает, мы можем сказать в кинематографе только дикторским текстом, а это примитивно, то мы и вывели полячку на крепостную стену, и в этом случае у нас задача разбивается так: Андрий бьет своих; думая о любви, не различает своих и чужих; видит только панночку. Вспомним, что сказано у Гоголя: "...Но Андрий не различает, кто перед ним был, свои или другие какие: ничего, не видел он. Кудри, кудри он видел, длинные кудри и подобную речному лебедю грудь, и снежную шею, и плечи, и все, что создано для безумных поцелуев".

Буквальный перенос на экран такого образа полячки, стоящего перед глазами Андрия, чрезвычайно труден и может запутать восприятие зрителя. Но мы можем воспользоваться тем, что раньше нами полячка была показана на городской стене и поэтому будем этот кусок трактовать так: Андрий продолжает драться; ничего не видит он, потому что полячка смотрит на него с крепостной стены. Причем для создания протяженности этого действия необходимо неоднократное повторение кусков бьющегося Андрия и полячки, т. е. несколько раз надо перемежать эти кадры друг с другом. Нельзя просто показать полячку на стене или Андрия, необходимо ритмическое чередование этих кусков. С одной стороны Андрий, находящийся в стремительном движении; с другой - полячка, неподвижно стоящая на крепостной стене.

А что нам поможет связать неподвижную фигуру на крепостной стене с Андрием, который стремительно несется в атаку, что нам поможет не навязчиво показать и кудри, и шею, и всю фигуру полячки? Тут могут быть разные решения. Первое, которое приходит в голову, -

Предыдущая лекция не стенографировалась.

90

Лекции во ВГИКе

это воспользоваться ветром. Ветер позволит придать динамику этой статической фигуре, разовьет кудри вокруг открытой шеи, обрисует грудь - вылепит всю фигуру полячки. При таком решении в одном кадре, показывающем полячку, стоящую на стене, зритель увидит, как развеваются ее кудри, открывается шея, обрисовывается грудь, вылепливается вся фигура в рожденной порывом ветра динамике.

Видите, как можно внутри одного кадра достигнуть кинематографической выразительности. Это очень важный пример.

И на второй пример обратите внимание в разработке эпизода смерти Андрия (в книжке это кадры с 86 по 91)10.

В куске выстрела Тараса в Андрия нами применяются: надписи разной крупности, данные подряд: "Не отчизна... Не мать... Не брат...".

Почему мы это делаем? Потому что у Гоголя написано, что Андрий умирая не назвал ни отчизну, ни мать, ни брата, а произносит имя полячки, причем имя ее в повести так и остается неизвестным. Я думаю, что предлагаемое в разработке решение чересчур упрощено: бледный, как полотно, Андрий; слышно щелканье взводимого Тарасом курка. Надпись на экране: "Не отчизна", вторая надпись, крупнее: "Не мать...", третья надпись, еще крупнее: "Не брат..." Уста Андрия произносят имя полячки. Слышен грохот выстрела. Виден Тарас, - я думаю, что это не очень хорошо сделано в настоящей разработке. Это сделано все-таки слишком примитивно, потому что так примитивно переводить литературные элементы сценария на кинематографический язык нет нужды, у меня получился как бы буквальный перевод. А вы сами знаете, что буквальный перевод никогда не может быть художественным. Если Гоголь пишет, что Андрий умер, не произнеся имени ни отчизны, ни матери или брата, а только имя любимой им полячки, то я думаю, это говорит о состоянии Андрия, о выражении его глаз, о выражении его лица, о его игре и т. д. Я думаю, что эти авторские ремарки целиком относятся к актерской игре и режиссерскому руководству этой актерской игрой. Когда писалась книга "Основы кинорежиссуры", мне кажется, я рассуждал слишком примитивно, но это было закономерно: потому что все-таки эта книга писалась лет 15 тому назад. Тогда очень многие приемы кинематографической выразительности мы еще не открыли.

10 См • Кулешов Л. Основы кинорежиссуры. Репринтное издание. С. 79-80.

91

Л.В.Кулешов Вчера по телевидению я смотрел после огромного перерыва карти-

ну Чарли Чаплина "Малыш" с Джекки Куганом. Это исключительное произведение Чаплина, равное по силе "Парижанке" и "Огням большого города". В то же время мне приходилось смотреть свои собственные картины раннего периода, примерно того же периода, когда снимал Чаплин. Я думаю, вам не стоит говорить о моем отношении к Чаплину, я считаю Чаплина гением, а себя я гением никогда не считал, я просто более или менее способный режиссер (был им до того, как окончательно переключился на педагогическую деятельность). Так вот, мне бывает стыдно смотреть на прошлые свои работы, на то, как наивны в них некоторые приемы, как недопустима в них примитивность, с которой показывается то или иное действие, разрешаются те или иные драматургические или режиссерские положения.

Однако, сравнивая свои несовершенные картины с гениальными картинами Чаплина, что произошло не далее чем вчера, я должен сказать, что ошибки и у себя и у Чаплина я вижу одинаковые. Не-подумай- те, что я хочу сравнивать себя с Чаплиным; по достоинствам у Чаплина многое сделано гениально, а у меня удовлетворительно, но ошибки одинаковые. Они предопределены временем, принятыми тогда навыками восприятия кинематографического зрелища. А зрительское восприятие обладает способностью быстро осваивать все новое.

Вот период немого кино. Для того чтобы показать, скажем, как я смотрю на что-то и вижу это что-то, какое-то действие издали, это обыкновенно снималось в кашетку, в мягкую диафрагму, которая называлась американской: кружочек, и в нем маленькое действие. Зритель привыкал к этому условному знаку.

Потом, я помню, в ЗО-е годы произошла "революция": применение мною внутреннего диалога в картине "Горизонт". Я показывал своего героя - Горизонта (это фамилия еврея), который стремился уехать из царской России в "свободную" (по его пониманию) Америку. И вот этот Горизонт шел по коридору, и мы слышали его голос: "СевероАмериканские Соединенные Штаты". Он думал, что он придет в полицию, где дадут ему заграничный паспорт. Вместо этого он попадал на призывной пункт, где ему говорили, что он годен, и отправляли на войну 1914 года. Так вот, то, что я снял панорамой молчащего и только думающего Баталова, который играл Горизонта, идущего по коридору, и озвучил эти кадры голосом Баталова, думающего о Северо-

92

Лекции во ВГИКе Американских Соединенных Штатах, оказалось совершенно необычным приемом, вызвавшим бурный протест. Звукооператор отказался снимать, дирекция требовала этот кадр выкинуть. Кругом смотрели на меня, как на сумасшедшего. А сейчас это - обыкновенный прием, который часто употреблялся в картинах неореалистов и употребляется сейчас.

Один из вас сказал мне в перерыве: "Вот в вашей картине "Великий утешитель" текст тоже выражает авторское отношение к изображаемому действию; вы это делали раньше, чем итальянцынеореалисты". Может быть, это и было сделано раньше, но дело в том, что воспринималось все это чрезвычайно трудно и казалось малопонятным. Ведь с картиной "Великий утешитель" дело доходило до того, что зритель не понимал, где речь идет о настоящей жизни, а где о выдуманном рассказе, он воспринимал действие как непрерывно развивающееся, как будто бы это была одна настоящая жизнь, и никакого рассказа не было. Вы представляете себе, какая чепуха создавалась в голове у зрителя. Потребовалось время, для того чтобы эти новые приемы были освоены.

Происходит любопытный процесс в кинематографическом искусстве (да, вероятно, и во всяком, хотя в литературе и живописи, я думаю, меньше): одни приемы устаревают и кажутся сегодня грубыми и наивными, а другие, наоборот, остаются, хотя в свое время они казались невозможными и невыполнимыми. Примером этого является хотя бы внутренний монолог, которым сейчас так увлекаются кинорежиссеры.

Но во всем, что бы ни делал режиссер, как бы ни разрабатывал он сценарий, хотя бы по тем примерам, которые я вам приводил, он должен понимать главное. И главное это он должен помнить наизусть: "Не переделывать без крайней необходимости авторский сценарий. Чем бережнее к нему относиться, больше стараться кинематографическими средствами довести авторский сценарий до зрителя, тем лучшим режиссером будешь". Многие режиссеры любят так "разрабатывать" и "исправлять" сценарии, что авторы впоследствии ие узнают свои произведения на экране. Это не доблесть, не геройство и не искусство. Если сценарий требует существенных изменений, такой сценарий еще не готов к постановке, его не надо принимать к разработке в режиссерскомонтажный сценарий. Если авторский сценарий закончен, отделан, и режиссер согласился реализовать его на экране, обязанность режиссера

93

Л.В.Кулешов

при составлении монтажно-режиссерского сценария - максимально сохранить задуманное автором. Это касается главным образом драматургии вещи, ее структуры, а то, что написано у автора в форме повествовательной, что не конкретизировано в кинематографическом действии, требует особой разработки режиссера, проявления режиссерской фантазии, изобретательности, но при непременном условии сохранения замысла автора. Часто бывает так, что режиссера увлекает какоенибудь "выигрышное" место сценария: эффектный эпизод, интересный второстепенный персонаж и т. д., и тогда режиссер начинает уделять огромную долю своего внимания именно этому куску (или кускам), начинает "разделывать" его (или их), расцвечивать, увлекается, забывает чувство меры, чувство сохранения пропорций и нарушает драматургическую конструкцию сценария в целом, т. е. направляет по неверному руслу, изменяет основную задачу произведения. Режиссер должен понять авторский текст и, поняв, всеми силами, всеми имеющимися в его распоряжении средствами раскрыть, передать, перенести найденное автором в поведение (действие) актеров в соответствующей, правильно найденной, обстановке. Режиссер должен также определить способы съемки, могущие лучше всего передать замыслы автора и режиссерскую трактовку их на экране.

Мы, в виде опыта, разобрали с вами "Тараса Бульбу". Гоголь написал "Тараса Бульбу" с исключительным мастерством. Он великолепно представлял себе все действие повести, описал его так, что читатель видит все события как бы происходящими перед глазами. Вот почему перевод литературного языка Гоголя на язык кинодействия оказался для нас нетрудным. Однако в некоторых местах повести мы вынуждены были изменить текст Гоголя по-своему, то есть кинематографически его трактовать. Такова, например, полячка на стене, помогающая нам уточнить драматургическое значение шарфа на руке Андрия, помогающая реализовать на экране внутренний мир Андрия - "кудри, кудри он видел, длинные кудри и подобную речному лебедю грудь, и снежную шею, и плечи, и все, что создано для безумных поцелуев". Это относится и к тому месту, где он не называет ни отчизну, ни мать, а произносит имя полячки.

Режиссерам приходится часто иметь дело с подобными местами в литературном сценарии, требующими особо тщательной разработки и

94

Лекции во ВГИКе

деликатного подхода к переводу литературных образов в кинематографические.

Но наша вгиковская практика показывает: что бы ни написал автор, режиссер обязательно старается все переделать, перековеркать, не может оставить автора в покое. Он обязательно по-своему все перетрактует, теряя при этом авторский замысел. И вместо ясного, отчетливого логического выражения мысли в картинах получается невероятная запутанность.

А с другой стороны, почему нельзя не переделывать работы сценаристов нашего сценарного факультета? Да вот почему. Нашим режиссерам дается определенное количество съемочных дней: на 1-м курсе 3 дня, на 2-м - 5 дней, на 3-м, кажется, 10 дней. Дается определенное количество декораций, определенное количество организованных, т. е. обслуженных студией, мест натуры; дается определенное, минимальное количество актеров. Если нужно сделать массовку или групповку, можно пользоваться только своими товарищами-студентами. Но они обыкновенно заняты на лекциях, с которых уйти не так легко. Снимать можно только под Москвой и в Москве.

А что делают сценаристы? У них действие происходит в Африке, в Японии, в США, в шахте, в трамвае, метро; действуют 10, 15, 20 человек, у всех главные роли; количество съемочных дней вырастает до 20, 30 и даже 100 и т. д. Вот что пишут наши сценаристы. Как же нашим режиссерам не переделывать эти работы?

Или сценарист пишет о герое, что он любил, скажем, каждый день пить кефир и чай со сливками, а если он пропускал хотя бы один день, то был не в своей тарелке, и у него после этого бурчало в животе, и он постоянно вспоминал прекрасные синие глаза знакомой Маруси Титовой, которая в детстве очень плохо училась, а теперь отлично учится в институте. Попробуйте перевести все это на кинематографический язык. Это тоже сделать не удастся.

И последнее. Наши сценаристы пишут очень часто без всякого учета возможностей кинематографа. Не тех технических возможностей, о которых я сейчас говорил, а без всякого учета кинематографической образности, без учета изобразительной стороны. Они слишком литературно понимают то, что описывают и слишком литературно излагают. В этом случае режиссеру приходится вмешиваться, поскольку у сцена-

95

Л.В.Кулешов риста какая-то каша из непонятных мыслей, слабо поддающихся

оформлению в кинематографе.

Вот причины, по которым наши режиссеры так "коверкают", а может быть, даже и не в кавычках, а действительно коверкают произведения наших сценаристов. Конечно, идею автора нужно сохранить, это обязанность режиссера, но сохранение авторской идеи возможно только тогда, когда авторская идея поддается кинематографическому выражению, когда ее можно реализовать на экране. Если это невыполнимо, то нельзя браться за съемки фильма по данному сценарию. Есть режиссеры, которые сами себе пишут сценарии. Но давайте считать, что такой режиссер - не правило, а исключение. Режиссер - не сценарист, это разные профессии, и хотя один человек может владеть не одной, а несколькими специальностями, но специальности все-таки остаются разными. Режиссер может быть и сценаристом, как может быть актером и художником. Например, Довженко был режиссером, художником, сценаристом и скульптором; Эйзенштейн - режиссер, художник, сценарист; Ромм - сценарист, режиссер, скульптор; Пудовкин - актер, режиссер, художник. Но требовать, чтобы режиссер обязательно был сценаристом, это глубоко неправильно. Правда, совсем недавно считалось, что режиссер должен сам себе писать сценарий. Но опыт показал, что большинство таких режиссеров-сценаристов или хорошо делали сценарий и плохо картину, или плохо делали и то и другое, за некоторыми исключениями. Исключения возникали тогда, когда мы имели дело с гениальными людьми, как Довженко, Эйзенштейн. И это понятно, потому что соединение в одном лице двух таких сложных специальностей - дело чрезвычайно трудное.

Вы скажете мне: почему же у нас на первых трех курсах режиссеры сами пишут себе сценарий? По двум причинам. Во-первых, режиссер обязательно должен уметь делать сценарий. Одно дело - писать для себя сценарий, другое дело - уметь, знать, что это такое. Я уже около 40 лет автомобилист, я был гонщиком, и хорошим гонщиком, а сам себе машину не чиню и не регулирую, потому что мне некогда, но я должен уметь и знать, как чинится и регулируется машина, для того чтобы позволить себе не трогать ее, а доверить другому. Мы учим режиссеров писать сценарий для того, чтобы они все-таки знали, как это делается, чтобы режиссер понимал автора и мог разговаривать с ним на одном языке.

96