ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3406
Скачиваний: 2
Услышанное надо записать. Проверка педагогом этих записей дисциплинирует студентов, приучает их относиться к домашним заданиям как к непременным, обязательно получающим ту или иную оценку.
Иногда я думаю,— правильно ли применять такие меры в высшем учебном заведении, ведь люди собрались взрослые, все сознательно стремятся к будущей профессии.
На деле происходит странная вещь. Студенческая скамья для большинства взрослых людей превращается в школьную. Оказывается, приучать студентов к систематическому труду почти так же трудно, как в средней школе.
Ждут увлечения. Причем ждут пассивно. Увлечение якобы обязательно должно сопутствовать творческому процессу. Конечно, это так, но, к великому сожалению, оно редко приходит само собой и сразу. Чаще всего ему предшествует и его обусловливает большой труд. Нужна дисциплина этого труда.
Увлечение — и награда за труд, оно же и его главный помощник. Одно без другого немыслимо. Но если к труду нас ведет сознание, воля, то путь к увлечению сложнее, опосредственнее. Воля необходима в творческом процессе, и проявляет она себя в отношении студента к любому делу, начиная с самого пустякового упражнения на внимание, кончая работой над пьесой.
Зрительное внимание — самое мощное, всеобъемлющее оружие восприятия мира.
Первое и очень трудное задание состоит в том, чтобы научиться, ничего не выдумывая, увидеть то, что окружает тебя.
Огюст Роден, по свидетельству Дэвида Вейса, говорил: «Я ничего не выдумываю, я только воссоздаю то, что есть в природе».
Станиславский: «Я не выдумал систему, я только наблюдал за гениальными актерами и сравнивал с тем, что я видел в жизни».
Так ли все это? Ведь главным органом творчества безусловно является воображение. Ни Роден, ни Станиславский не отвергали примата воображения в творческом процессе. Но и Роден, и Станиславский, и многие другие великие художники понимали, что воображение питается нашим живым человеческим
67
опытом, что бесконечное количество комбинаций, возникающее в нашем воображении, все же отталкивается от того жизненного материала, который мы успели поглотить и переварить в собственном творческом организме. В жизненные впечатления я включаю и природу, и встречи с людьми, и собственные мысли и чувства, и впечатления от книг, картин и музыки.
Художник — это человек с обостренным слухом и зрением. Он слышит и видит то, что мимо других проходит как само собой разумеющееся течение жизни. Он это течение фиксирует. Следит за его нюансами, этапами, красками. Вот отрывок из романа Диккенса «Наш общий друг». Смотрите, как точен глаз автора и как чутко его ухо.
«Долгое время все молчали. Когда начался прилив и вода подошла к ним ближе, шумы на реке стали чаще, и все трое стали прислушиваться внимательнее. К хлопанью пароходных колес, к звяканью железной цепи, к визгу блоков, к мерной работе весел, а иногда к лаю собаки на борту парохода, словно почуявшей людей в их засаде. Ночь была не так темна, и, кроме скользящих взад и вперед фонарей на корме и мачтах, они могли различить и неясные очертания корпуса; а время от времени близко от них возникал призрачный лихтер с большим темным парусом, подъятым, словно грозящая рука, проносился мимо и пропадал во тьме. Во время их вахты вода не раз подходила совсем близко, взволнованная каким-то толчком издалека. Часто им казалось, что эти всплески и толчки идут от лодки, которую они подстерегают, и что эта лодка подходит к берегу; не раз они были готовы уже вскочить на ноги, если бы не доносчик, который знал реку наизусть и по-прежнему стоял спокойно, даже не пошевельнувшись, на своем месте.
Ветром относило звон колоколов на городских колокольнях, которые были с подветренной стороны; зато с наветренной стороны до них донесся звон других колоколов, которые пробили один, два, три часа. И без этого звона они узнали бы, что ночь проходит, по спаду воды в реке, по тому, как все больше расширялась мокрая черная полоса берега и камни мостовой выходили из реки один за другим»9.
А вот как Чехов пропускает через психологическое состояние человека ход его наблюдений. Помните («В овраге»), Липа несет по полям и лесам своего мертвого ребенка. Наивная, чистая Липа, ее горе, природа вокруг...
68
«Где-то далеко, неизвестно где, кричала выпь, точно корова, запертая в сарае, заунывно и глухо. Крик этой таинственной птицы слышали каждую весну, но не знали, какая она и где живет. Наверху в больнице, у самого пруда в кустах, за поселком и кругом в поле заливались соловьи. Чьи-то года считала кукушка и все сбивалась со счета и опять начинала. В пруде сердито, надрываясь, перекликались лягушки, и даже можно было разобрать слова: «И ты такова! И ты такова!». Какой был шум! Казалось, что все эти твари кричали и пели нарочно, чтобы никто не спал в этот весенний вечер, чтобы все, даже сердитые лягушки, дорожили и наслаждались каждой минутой: ведь жизнь дается только один раз!
...О, как одиноко в поле ночью, среди этого пения, когда сам не можешь петь, среди непрерывных криков радости, когда сам не можешь радоваться, когда с неба смотрит месяц, тоже одинокий, которому все равно — весна теперь или зима, живы люди или мертвы... Когда на душе горе, то тяжело без людей»10.
Все это видит и чувствует Липа,— но и Чехов как бы вместе с ней.
Чем больше человек знает, видит, тем глубже он чувствует. Чем больше художник в жизни замечает, тем точнее он анализирует объект своего наблюдения.
Разумеется, полной объективности в восприятии явлений жизни нет. Неслучаен пример, приводимый одним крупнейшим криминалистом: опросив трех свидетелей преступления, он выяснил, что все трое назвали разный цвет одежды, разный тембр голоса преступника, разный его рост. Полной объективности в анализе и нам в процессе учебы трудно добиться, но стремиться к ней необходимо.
В случае, который приводит криминалист, отсутствие объективного мнения объясняется эмоциональной взволнованностью свидетелей.
На первых порах мы стараемся снять мысли об эмоциональности. Перед студентом карандаш, стена, окно, вид из окна или записная книжка. Их надо рассмотреть, стараясь не пропустить ничего. Станиславский называл это первоначальное упражнение «отвлечением признаков». В этом обнаруживается скорее позиция ученого, чем художника. И действительно, пожалуй, само упражнение и название его больше подходят науке, чем
69
искусству. Строгий анализ объекта, призыв отмечать только то, что есть, ничего не придумывая, но не пропуская ни одной самой ничтожной детали...
С самого начала, как только человек соприкасается с азами творческого процесса, рядом с ним должен властно звучать голос: смотри на то, что вокруг тебя! Прекраснее правды, прекраснее действительности нет ничего! Умей увидеть! Искусство видеть спасает от общих, неконкретных представлений, от скольжения поверху, от мыслей «вообще», «вокруг да около».
Эта строгая, непреклонная, непримиримая позиция определяет по существу всю дальнейшую жизнь художника. Видеть зорким глазом окружающее, докапываться до истины. Точность взгляда, умение «отвлечь признаки» от самых простых до самых сложных явлений станут в будущем привычной стихией, возбуждающей творчество.
Тренировать зрительное внимание Станиславский советовал с такого простого упражнения.
Зажигается лампа, которая освещает середину стола, уставленного разными предметами. Вся остальная часть комнаты тонет в темноте. Ученик в центре круга. Это световой круг внимания, в котором студент чувствует себя изолированно от всех. Его внимание не распыляется. Оно сосредоточивается на видимых ему предметах. Процесс такого внимания приводит к высоко ценимому Станиславским сценическому самочувствию — «публичного одиночества». Артист действует на глазах у всех, вместе с тем он одинок, он действует в одиночку. Малый круг внимания отделяет его от всего.
Следующий круг внимания — средний круг. Освещается большее пространство, с большим количеством предметов. Это пространство уже трудно сразу охватить, его надо рассматривать сначала по частям. Постепенно студент осваивается с отдельными участками пространства, потом охватывает его целиком. Исчезнувшее чувство «публичного одиночества» вновь возвращается.
И вновь темнота. А потом освещается еще большая площадь, с большим количеством предметов, и вновь студент теряет нормальное творческое самочувствие, и вновь постепенно овладевает им, мобилизуя свою волю, направляя свое внимание от одного предмета к другому, овладевая пространством. Станиславский предлагал повторять это упражнение, — от малого круга до большого, — но при полном свете, не переходя от света к темноте и от темноты к свету.
70
«...Чем шире и пустыннее большой круг,— пишет Станиславский,— тем уже и плотнее должны быть внутри его средние и малые круги внимания, и тем замкнутее публичное одиночество»11.
Сейчас необходимость публичного одиночества нередко берется под сомнение. Драматургия Бертольта Брехта, множество пьес и нашей, и западной драматургии, в которых действие пьесы прерывается обращением героев к зрительному залу то в форме монологов, то зонгов, требует будто бы новой актерской технологии. Актеру теперь якобы не следует до конца погружаться в роль, ведь ему предстоит в течение спектакля многократно выходить из образа и вновь входить в него.
71
Мне лично эта позиция кажется спорной. Ведь нельзя же считать, что перевоплощение совершается столь фундаментально, что актеру невозможно стряхнуть с себя мысли и чувства роли. На самом деле этот процесс весьма тонкий и сложный. Некая грань между я-актер и я-роль всегда присутствует, как бы полно ни осуществлялся акт перевоплощения. Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что слезы в жизни отличаются от слез на сцене тем, что, плача в жизни, человек испытывает только горе. Плача же на сцене, актер, кроме горя, испытывает еще и радость от верно испытываемого горя. Поэтому Немирович-Данченко и утверждал, что «играть хорошо можно только в хорошем настроении, даже самые трагические роли»12.
Актер, впадающий по роли в отчаяние, великолепно ориентируется на сцене. Катаясь от горя по полу, он не падает в оркестровую яму, точно выполняет все мизансцены, не путает реплик, прекрасно видит, хорошо или плохо играют его партнеры, замечает новые приспособления, идущие от них, и т. д.
В прелести этого двойного самочувствия и кроется во многом притягательная сила актерского искусства.
Но если в драматургии начала века артист сбрасывал с себя личину образа в антрактах и в кратких перерывах, когда он за кулисами ждал следующего выхода, то в современных пьесах перед ним нередко встает задача тут же, на сцене, на глазах у зрителя, как бы снять, а потом вновь наложить грим образа.
Но разве такая технология предъявляет меньшие требования к умению артиста владеть своим вниманием? Скорее наоборот. Процесс, обычно скрытый от посторонних глаз, здесь происходит на глазах тысячи зрителей, и они, помимо наблюдений за течением пьесы, получают добавочные впечатления от мастерства превращения личности актера в действующее лицо пьесы.
Чтобы эти впечатления были впечатлениями от искусства, актеру необходима виртуозная техника. Если ее нет, возникает чувство стыда за актера, чувство, напоминающее ощущение, испытываемое при виде неопытного фокусника, чьи нехитрые ухищрения очевидны.
К
огда
же в Берлинском ансамбле Елена Вайгель
играет матушку Кураж, или Эрнст Буш —
Галилея, то проблемы и перевоплощения,
и публичного одиночества решаются «на
выс-
72
шем уровне». Я упоминаю актеров Берлинского ансамбля потому, что нахожу этот пример классическим — и по ясности эстетического принципа, и по силе художественного выражения.
Упражнения на зрительное внимание чрезвычайно многообразны. Однако, выполняя их, надо иметь в виду некоторые особенности. Например: внимание легко утомляется. Чтобы развить стойкое внимание, нужна целая система упражнений.
Станиславский говорил о внимании, которое мертвой хваткой, цепко хватает объект и не выпускает его. Естественно, для того чтобы выработать такое внимание, нужна длительная тренировка.
И вот мы начинаем наш нелегкий путь восхождения на одну из вершин творчества. Уже в упражнениях на слуховое внимание мы отмечали, что к процессу внимания мы сразу же подключаем память. Чтобы перечислить услышанные звуки или пересказать оттенки увиденного, надо их запомнить.
Не все в одинаковой степени одарены памятью, и сама память необыкновенно разнообразна. Один хорошо запоминает форму, другой — цвет, третий — слова, четвертый — чувства.
Наблюдение за разнообразными проявлениями памяти у студентов помогает понять их индивидуальности. Плохая память не означает, конечно, что студент лишен творческой одаренности, так же как хорошая не гарантирует таланта, но все же тонкая взаимосвязь памяти с вниманием, с концентрацией внимания, безусловно, существует, и мы обязаны эту связь укрепить.