ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3331
Скачиваний: 2
53
ценные плоды. Анализ не мешал его непосредственности, а непосредственность не вступала в конфликт с анализом.
Непосредственность и живость восприятия — одна из сильнейших сторон художника. Режиссер должен обладать чувством этой непосредственности, должен развивать его в себе. С другой стороны, ему необходимо развивать в себе строгого и точного аналитика. Диалектика непосредственного восприятия и острота анализа — суть нашей режиссерской технологии.
А. Блок в статье, посвященной памяти В. Ф. Комиссаржевской, прекрасно сказал: «Художник — это тот, для кого мир прозрачен, кто обладает взглядом ребенка, но во взгляде этом светится сознание зрелого человека...»6. Эти слова, мне кажется, относятся и к режиссеру.
Для того чтобы проживать вместе с актером все тончайшие психологические ходы, чтобы быть на страже неточного психологического перехода и уметь подсказать верный путь, надо обладать не только теми же навыками, какими обладает актер, но значительно большими. Режиссер должен обладать гораздо более подвижной психикой. Он должен уметь окунаться в глубины чувств и переживаний отдельного актера, сохраняя все время внимание ко всему происходящему, переключать внимание от одного к другому, собирая, когда надо, все в единое целое.
Трудно определить количество объектов, которые входят в круг внимания режиссера. Здесь и каждый актер в отдельности, и все в целом; здесь и музыка, и свет, и шумы, и движение круга, и занавес. Все важно, все необходимо, и за всем должно уследить зоркое режиссерское око. Режиссер должен быть всегда в форме, всегда в творческом состоянии. Он должен в любой момент успокоить нервничающего актера. Актер, к сожалению, имеет право на настроения, режиссер — нет.
Воля, выдержка, покой, готовность в любое мгновение прийти на выручку любому участнику работы, — все это режиссер должен воспитать в себе. Это нелегко и требует громадной самодисциплины.
А чувство страха перед актером? Тут нельзя не сделать еще одно отступление. Один молодой режиссер, прошедший войну, много раз раненный, рассказывал мне, что все испытанное им на фронте не могло сравниться с тем чувством страха, который он испытал на первой репетиции в театре.
54
— На фронте я был занят ежесекундно делом, там я о себе и не помнил, не до того было, а здесь...— при одном воспоминании о пережитом он побагровел, вытащил платок и вытер лоб и шею.
Обстоятельно подготовившись, он пришел на репетицию. Разложил листки с записями и решил обвести всех актеров уверенным взглядом. Уверенный взгляд был, так сказать, запланирован. Но, подняв глаза, он встретился с множеством улыбающихся, лукавых, выжидающих, иронических лиц.
— Мне показалось, что вся комната полна глазами. И самыми страшными были глаза скучающие, равнодушные...
Он попытался не отводить взгляда, но вдруг заметил, что у него дергается нижняя губа. Тут он забыл все, о чем собирался говорить. Открыл рот, а голоса нет, совсем нет...
— Дать вам водички? — сочувственно спросила молодая актриса. Режиссер почувствовал, что сейчас заплачет. Спас его старый актер. Он, по-видимому, все понял и начал задавать вопросы. Ответив на два-три вопроса, режиссер постепенно пришел в себя. Но об «уверенном» взгляде не могло быть и речи.
— Контакт с актерами пришел не сразу, он давался мучительно трудно.
— Почему? — спрашиваю я.
Все время думал о себе, все время проверял — какой я, какое произвожу впечатление — хотелось казаться умнее, эрудированнее, даже, стыдно сказать, хотелось казаться красивее. Что-то играл — то голосом, то глазами, то многозначительными паузами. Боялся отчаянно, испытывал подлый, низкий страх, руки и сердце холодели, готов был выпрыгнуть из окна, как Подколесин.
— Чем спаслись?
Почувствовал облегчение только тогда, когда забота об актерах и сам процесс репетиций вытеснили мысль о том, каким я им кажусь.
В сущности, эти переживания близки тому, что испытывает актер, стесняясь режиссера, товарищей по работе, а потом зрителя. Вспомним, сколько слов посвятил Станиславский тому, как избежать страха перед черным порталом сцены, как спастись от посторонних мыслей, мешающих творческому процессу. Умение управлять своим вниманием, умение переключать его по своей воле необходимы режиссеру едва ли не в большей степени, чем актеру.
Итак, все время идет невольное сравнение творчества режиссера с творчеством актера.
55
Воображение? Свобода мышц? Темпо-ритм? Есть ли хоть один элемент творческого процесса актера, без которого может обойтись режиссер?
Такого элемента нет. Но к этим элементам присоединяются еще многие-многие другие, не осознав которых, режиссер не почувствует твердой опоры.
Разбираясь в элементах системы Станиславского, постепенно раскрывая студентам их суть, я доказываю им, что Станиславский был тысячу раз прав, говоря, что понимать в нашей профессии означает уметь. Можно многое прочитать о системе Станиславского и не иметь при этом никакого понятия о реальной профессии режиссера.
Можно, скажем, выписать о «внимании» все, что о нем написано в учебниках психологии, все, что написано о «внимании» Станиславским, Немировичем-Данченко и их учениками (кстати сказать, это тоже очень полезно, так как заставляет учащегося фиксировать свою мысль на определенной, важной проблеме), но без практических навыков, без жестокой самодисциплины, которая будет заставлять студента ежедневно тренироваться, чтобы улучшить свой творческий аппарат, — без этого ничего не выйдет.
Мне необходимо внушить своим ученикам, что «Работа актера над собой в творческом процессе переживания» посвящена не только актерам, что это великая школа и для режиссеров. Может быть, режиссерам овладеть ею еще важнее.
Итак, мы начинаем наши практические занятия.
Мы делаем упражнения и тренируемся на всех элементах системы.
Внимание — это первое колечко невидимой цепи, за которое мы пытаемся зацепить жар-птицу творчества.
Паустовский говорил, что наблюдательность требует медлительности. Действительно, научиться наблюдать, не торопя себя, научиться высасывать («как ласка высасывает яйца») все, что дает объект наблюдения,— непременный закон творчества в литературе, поэзии, театре.
Данные нам от природы способности видеть, слышать, осязать и обонять мы должны развить в такой мере, чтобы они стали нашими помощниками в творчестве. Природные способности мы должны превратить в наше художественное орудие, в источник творчества.
Необходимо помнить, что существует внимание произвольное и непроизвольное.
56
Внимание — своеобразные щупальцы, данные человеку для общения с окружающим его миром. Чем цепче внимание человека, тем больше он замечает в жизни, тем глубже проникает в суть явлений. Внимательному человеку интересней живется. Он больше других получает, а стало быть, и больше отдает, Он интересен, он содержателен, его внутренний мир манит окружающих людей.
Есть люди, наделенные от природы способностью жадно воспринимать мир, людей, искусство, науку. Это талантливые люди. Их еще в юности узнаешь по той жадности, с которой они воспринимают жизнь. Стремление проникнуть в тайны жизни всегда лежит в самой сути талантливой натуры.
В человеке должен идти «мыслительный процесс», который может подвести его к творчеству, к вдохновению. Жизнь полна прекрасными, таинственными и сложными проявлениями, но далеко не все способны быть захваченными ими. Еще меньшее количество людей способно разбираться в своих впечатлениях, в то время как искусство театра состоит в том, чтобы не только разбираться, но и передавать свои впечатления другим, заражать ими других.
Уже непосредственное восприятие требует особого человеческого дара.
Мне пришлось в
один и тот же вечер встретиться с двумя
людьми. Один из них пробыл месяц в
командировке в Соединенных Штатах,
другой вернулся после трехдневного
п
ребывания
в Костроме.
«Американец» вынес из своей поездки до смешного мало. Небоскребы, рекламы, магазины, машины... Все, что он говорил, было неинтересно, тривиально. Даже рассказ о Ниагаре казался давным-давно знакомым, много раз слышанным. Все скучали.
Тогда начал свой рассказ «костромич».
«Костромичом» был Алексей Дмитриевич Попов.
Он рассказывал о спокойном, тихом городе, который стоит как раз на «стрелке», где река Костромка впадает в Волгу. В центре города — площадь, круглая, в Костроме ее называют «сковородка». От нее, как от солнца, идут лучами улицы. Алексей Дмитриевич, рассказывая, всегда показывал, — вскакивал, жестикулировал, и, помню, как в рассказе о костромской «сковородке» он обводил на полу громадный круг и рисовал от него по всей комнате лучи. Эту площадь окаймляют удивительные старинные здания. Торговые ряды, пожарная каланча, бывший
5
7
дом губернатора, музей. К этому музею принадлежит и знаменитый Ипатьевский монастырь с золотыми куполами. Там сохранились палаты Бориса Годунова. За стенами крепости сейчас собираются уникальные деревянные постройки на сваях — церковь, бани, мельница...
Когда Алексей Дмитриевич рассказывал о старине, всегда казалось, что он был живым очевидцем далеких событий. О Костроме, о смутных временах, о том, как царь скрывался в Ипатьевском монастыре, а под стенами монастыря в течение двух суток стоял народ и в голос молил его сесть на престол, или о том, как Иван Сусанин завел отряд поляков, шедших убить царя, в леса под самой Костромой,— он обо всем этом говорил так, будто ни он, ни мы никогда истории не учили. И об истории, и о сегодняшней Костроме он рассказывал, будто только что видел, щупал, осязал этот город и все, связанные с ним события.
Он говорил, говорил, а все слушали, как завороженные, Кострома казалась самым интересным местом на земле.
Надо уметь видеть. Не пропускать ничего из того, что предлагает тебе жизнь. И еще надо уметь творчески «переваривать» свои впечатления.
Непроизвольное внимание, оказывается, тоже может быть управляемо. Мы не можем себе представить, что нам суждено увидеть, но мы должны быть готовы воспринять это открыто, с удивлением и радостью.
Будущему режиссеру нужно развить в себе способность восприятия. Зависит эта способность от многих факторов. Запас сведений, жизненный опыт, эмоциональный багаж человека,— все это определяет силу восприятия.
В науке такой запас сведений называется тезаурусом. По-латыни это слово означает: сокровище. Это очень хорошее слово. Действительно, то, что хранится в нашей эмоциональной памяти,— ни с чем не сравнимое сокровище, которое должно ежедневно, ежечасно увеличиваться. Под «тезаурусом» подразумевается не простая сумма сведений, а все интеллектуальное и эмоциональное богатство человека, включающее его способность к сотворчеству, к сопереживанию, к умению проникнуть силой своего воображения в возникшие перед ним обстоятельства.
Когда-то мне пришлось работать экскурсоводом в Третьяковской галерее. Однажды я привела группу таджиков в зал Левитана. Остановившись перед картиной «Над вечным покоем», я предложила своим экскурсантам сказать, какие чувства она в них вызывает. Прежде всего меня удивило, что у большинства появилась на лицах улыбка.
Как вам кажется, эта картина грустная или веселая? — спросила я.
— Веселая! — ответили мне.
Почему??
— Воды много...
59
Бытовая, привычная потребность в воде вытеснила эстетическое восприятие...
Или вот еще случай в той же Третьяковской галерее. Это было в начале 30-х годов.
Группа колхозников стоит перед картиной Ярошенко «Всюду жизнь». На картине — арестанты, среди них маленький мальчик, он кормит голубей. Лица следящих за голубями — счастливые. Забыто и то, что они за решеткой, на какую-то минуту забыты несправедливость и горе. Кажется, все помыслы сосредоточены на том, найдут ли голуби брошенный через решетку корм.
Смотри, кулаков везут! — говорит кто-то из группы. И эту версию подхватывают все. Начинается бурное обсуждение.
Голубей кормят, — говорит кто-то, — а с работников шкуру драли.
Моя попытка рассказать об истинном содержании картины разбивается о твердое, яростное отношение к кулакам.
Вспоминается мне прекрасно описанный Алексеем Толстым в «Хождении по мукам» спектакль «Коварство и любовь». Красноармейцы воспринимали его с позиции своего сегодняшнего, животрепещущего опыта классовой борьбы.