ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3417
Скачиваний: 2
Открывался занавес, и мы видели пошивочный цех при вечернем освещении. Правда обстановки достигалась и точной работой студентов-портных, и добавочными выразительными средствами — свет, шумы и т. п. Использование этих дополни-
112
тельных элементов будущими режиссерами даже на первоначальном этапе обучения стоит поддерживать как творческую попытку приобщиться к добавочным выразительным средствам.
Или еще прекрасный групповой этюд — пять человек чинили рыболовную сеть. Воображаемая сеть лежала у них на коленях. По тому, как они сидели, ощущался ее немалый вес. Один из рыбаков пел заунывную песню. Пальцы рук работали до такой степени точно, а руки передвигали тяжелую сеть с такой правдоподобностью, что Н. В. Петров, сидевший за экзаменационным столом, шёпотом спросил меня: «У них настоящая сеть? Я ее не вижу...» А узнав, что никакой сети нет, сказал: «Это невероятно! Создается полная иллюзия... Это большое искусство!» Этюд был встречен громом аплодисментов. А ведь в нем не было ничего занимательного. Но точность выполнения всем понятного задания была доведена до высот искусства.
Хочется рассказать еще об одном этюде, наверняка памятном всем, кто в нем участвовал. «Конструкторское бюро». Восемь человек чертили. Карандаши, рейсшины, треугольники, резинки, циркули, измерители, линейки, кнопки, листы ватмана,— все в их руках было настолько подлинным, что создавалось полное впечатление работы. '
Между прочим, все исполнители этого этюда были в прошлом инженерами. Несмотря на это, процесс подготовки был долог и труден. Каждый из участников не один раз показывал результат своей индивидуальной работы, потом они соединились в маленькие группы, и только потом уже — в «мощный» коллектив.
Добавочная трудность состояла в том, что каждый «чертежник» должен был не только следить за точностью своей работы, но и ориентироваться в том, что делают остальные. Подходили, смотрели, сверяли свои данные с выводами других. В общении возник свой шифр. Один насвистывал, сигналом для подходов и переходов был определенный музыкальный момент. Смотря на эту складную, слаженную работу, мы не сразу догадались, что на сцене есть свой внутренний дирижер, регулирующий ход этюда и все его этапы.
По существу этюд этот требовал тщательной тренировки не только внимания, но и общения.
Проблема общения — одна из наиболее существенных и на первом курсе, и на следующих, вплоть до выпускных спектаклей.
1
13
Наиболее верный путь к общению — это внимание. Без внимания нет общения одного человека с другим. Мы тренировали внимание сначала на воображаемых предметах, на изучении полотен великих художников; мы старались осознать собственные повседневные действия, тщательно разглядеть во всех подробностях то или иное живописное полотно; мы смотрели, вглядывались, угадывали... но все это было вне воздействия на нас живого человека, несущего нам навстречу свою мысль, свое чувство, свою волю. Он воздействует на нас, а мы воздействуем на него. В этом сложном переплетении протекает наша жизнь. На этом построено и все сценическое искусство.
Чего я хочу от партнера, что я делаю для осуществления своих желаний. Что я воспринимаю от партнера, что в нас обоих происходит от скрещения наших воль. Как я отношусь к своему партнеру, и как он относится ко мне. Что я хочу изменить в наших отношениях, и что меняется во мне в процессе общения. На все эти вопросы надо давать себе ясный и точный ответ.
В жизни закон общения — один из естественных, органических законов, присущих человеческой психике. Мы симпатизируем, любим, с доверием или недоверием относимся к тому или иному человеку.
Наши действия всегда окрашиваются тем или иным отношением к другому человеку. Характер общения зависит и от социальной и от исторической обстановки, и от воспитания, и от культуры, и от характеров людей.
На втором курсе мы подойдем к авторскому замыслу, который есть сложное сплетение всех вышеназванных условий, но до встречи с авторским замыслом нам надо, еще на первом курсе, освоить процесс общения. Иначе мы рискуем потерять живой интерес к одному из самых увлекательных психологических процессов.
114
Что может быть интереснее того, как разные люди воздействуют друг на друга. Мы наблюдаем это, и в жизни сами повседневно в этом участвуем. Мы поражаемся глубине проникновения в человеческие взаимоотношения у Толстого, Горького, Чехова, у лучших современных писателей. Процесс общения всегда содержателен. Ни в жизни, ни в одном из произведений реалистической литературы мы не найдем ситуации, в которой бы человек бездействовал, общаясь с другим человеком. Действия эти бесконечно разнообразны — так же, как разнообразны сами люди, их характеры, интересы и потребности. В искусстве мы ценим глубину и своеобразие общения.
С бессодержательным, «абстрактным» общением мы встречаемся только на сцене. Актер смотрит на своего партнера, но не видит его. Он как будто бы слушает партнера, но мы понимаем, что он ничего не слышит, ибо он отвечает механически, впустую, только потому, что настала очередь произнести реплику.
Мы должны научиться видеть и слышать друг друга. Не надо думать, что это легко. Это требует физической свободы и способности воспринимать от партнера малейший, самый тонкий посыл, как бы он ни выразился,— в движении руки, улыбке или взгляде.
Я вызываю двух студентов.
— Будьте добры, общайтесь друг с другом.
Они беспомощно смотрят друг на друга, потом на меня.
А что мы должны сделать?
Верно,— говорю.— Общаться «вообще» нельзя. Надо вообразить предлагаемые обстоятельства, при которых один из вас будет зачем-то нужен другому. Постарайтесь сочинить ситуацию, при которой вам понадобится минимум слов. Ничего нет легче, как подменить истинный процесс общения словоговорением.
Можно я возьму из портфеля газету,— мы будем вдвоем решать кроссворд? — после короткого разговора со своим партнером спрашивает студент.
Я разрешаю, но спрашиваю курс, в свою очередь, общались ли Гига Л. и Сережа М., когда обсуждался выбор предлагаемых обстоятельств для этюда. В ответ все весело смеются, так как общение двух студентов в эти короткие минуты было не только очевидно, но и очень выразительно. Темпераментный Гига и серьезный, выдержанный Сережа, полностью занятые заданием, незаметно для себя продемонстрировали нам случай жизненного общения.
115
Решая кроссворд, то есть выполняя сценическую задачу, они были уже несравнимо менее свободны. Мешало желание скорее найти нужное слово, беспокоило затянувшееся молчание,— казалось, что смотрящим будет скучно, если они будут просто думать и т. д. и т. п. Ошибок поначалу допускается немало,— очень трудно вступить в процесс общения, не отвлекаясь ни на какие посторонние обстоятельства.
Мы делаем целый комплекс подобных упражнений, в течение которых каждый студент тренируется в процессе общения.
При самой прямолинейной задаче — попросить книгу, карандаш, галстук, незаметно уйти из комнаты и т. п.— поднимается вопрос о приспособлениях.
Приспособление — это внутренняя и внешняя форма общения людей, психологические ходы, применяемые друг к другу, изобретательность в воздействии одного человека на другого. Станиславский считал приспособления важнейшим фактором в мастерстве актера.
Для того чтобы проникнуть в чужую душу, необходимо найти приспособление. В такой же мере оно необходимо, чтобы скрыть свое чувство.
Чем сложнее задача, чем сложнее чувство, тем красочнее и тоньше должны быть и сами приспособления, тем многообразнее их функции.
В жизни приспособления рождаются у людей непосредственно, так как нормальное жизненное общение постоянно вызывает у человека разнообразнейшие психологические ходы, помогающие ему в осуществлении цели. На сцене живые приспособления возникают только тогда, когда актер добивается подлинного органического общения.
«Приспособление — один из важных приемов всякого общения, даже одиночного, так как и к себе самому и к своему душевному состоянию необходимо приспособляться, чтоб убеждать себя»33 — говорил Станиславский.
Развивая свою мысль о приспособлениях, он продолжает:
«У каждого артиста свои, оригинальные, ему одному присущие приспособления, самого разнообразного происхождения и достоинства. Да ведь и в самой жизни — то же. Мужчины, женщины, старики, дети, важные, скромные, сердитые, добрые, вспыльчивые, спокойные и так далее обладают своими особенными разновидностями приспособлений.
116
Каждое новое условие жизни, обстановка, место действия, время вызывают соответствующие изменения в приспособлениях: ночью, когда все спят, применяешься как-то иначе, чем днем, на свету и на людях. Приехав в чужую страну, ищешь подходящих для местных условий приспособлений.
Каждое переживаемое чувство требует при передаче его своей неуловимой особенности в приспособлениях.
Все виды общения — взаимное, групповое, с воображаемым или отсутствующим объектом и прочее — также требуют соответствующих особенностей в приспособлениях.
Люди общаются с помощью? органов своих пяти чувств, с помощью видимых и невидимых путей общения, то есть: глазами, мимикой, голосом, движениями рук, пальцев, телом, а также и через лучеиспускание и лучевосприятие. Для этого в каждом случае им необходимы соответствующие приспособления»34.
К. С. Станиславский считал, что есть актеры, обладающие великолепной фантазией в области драматических переживаний и лишенные способности находить приспособления в комедии, и, наоборот, актеры, поражающие удивительной находчивостью в области комедии. «Но есть не мало актеров, обиженных судьбой, с плохими, однообразными, неяркими, хотя и верными приспособлениями. Эти люди никогда не будут в первых рядах сценических деятелей»35.
Станиславский считает, что талант актера проявляется прежде всего в качестве приспособлений. Он утверждает, что интересные приспособления рождаются только в момент «подъема чувства». Он говорит о радости, которую получает зритель, когда на сцене рождаются смелые, дерзкие приспособления. Они подкупают, ошеломляют неожиданной правдой, заражают оригинальностью чувствования героя, и зрителю кажется, что только такое толкование верно.
«
Чем
сложнее задача и передаваемое чувство,
тем красочнее и тоньше должны быть и
самые приспособления, тем многообразнее
их функции и виды. ...при общении нам мало
одних слов; они слишком протокольны,
мертвы. Чтоб оживить их, нужно чувство,
а чтоб вскрыть его и передать объекту
общения, необходимы приспособления.
Они дополняют слова, досказывают
недосказанное»36.
117
Станиславский много говорит о приспособлениях в ролях. Нужно ли об этом думать студенту на первом курсе? Да, обязательно. Потому что систему Станиславского надо воспринимать комплексно с первых же шагов. В особенности это важно для студентов-режиссеров, которым, в свою очередь, предстоит растить актеров.
Вспоминая поколения своих учеников, я должна сказать, что уже первоначальные упражнения на общение, на качество приспособлений, с полной очевидностью обнаруживают в студенте его природную одаренность или, напротив, малые его способности к творчеству.
Станиславский пишет, что у него есть один практический прием для поисков приспособлений. Обращаясь к ученикам, Станиславский — Торцов говорит: «...пишите то, что я буду вам диктовать:
Спокойствие, возбуждение, добродушие, ирония, насмешка, придирчивость, упрек, каприз, презрение, отчаяние, угроза, радость, благодушие, сомнение, удивление, предупреждение... ...— Какими бы новыми человеческими состояниями, настроениями вы ни пополнили этот список,— все они окажутся пригодными для новых красок и оттенков приспособлений, если будут оправданы изнутри. Резкие контрасты и неожиданности в области приспособлений только помогают воздействовать на других при передаче душевного состояния»37.
На одном из курсов я прочитала эту цитату студентам и предложила им принести мне к следующему уроку свои списки разных состояний души, которые могут стать приспособлением в осуществлении процесса общения. Я была удивлена многообразием принесенного мне материала. Но понять практический прием Станиславского мало. Надо научиться им пользоваться.