ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3414
Скачиваний: 2
— То, как вы угадываете, это всем понятно, а вот как происходит само внушение задачи? — спрашиваю я.— Проанализируйте себя. Думаете ли вы только о конечной цели задания или ведете своего подопечного постепенно, от шага к шагу?
Отвечают все, почти хором. Только первый из ведущих, опыт которого не удался, взялся сразу за конечный результат и, только повторив опыт, пришел к заключению, что надо двигать партнера вперед постепенно, от шага к шагу. Тут же он рассказал, что был свидетелем такой сцены: мальчик лет двенадцати взялся на пари переплыть речку. Ребята ему не верили, — кто-то отговаривал, кто-то предлагал взять с собой надувные пузыри. «Я знаю фокус,— сказал мальчишка.— У меня есть волшебный огурец». Он действительно бросил довольно далеко в воду огурец и поплыл к нему. Доплыв, он опять бросил его вперед и опять доплыл до него. Так он оказался на другом берегу реки, и мальчишки бурно приветствовали победителя. Может быть, его научил «фокусу» кто-то из взрослых, может быть, он сам придумал, преодолевая страх.
— Вот и нам надо придумать свой «волшебный огурец», чтобы постепенно подходить к результату, — говорю я, подытоживая столь удачно вспомнившийся одному из студентов случай.
Еще одно интересное упражнение, тоже от Михаила Чехова. Очень любил его и Алексей Дмитриевич Попов.
Все должны поздороваться друг с другом, но так, будто видятся впервые. Надо разглядеть в окружающих все, — и цвет волос, и глаза, и рост, и одежду, и выражение лица, и своеоб-
126
разие рукопожатия. Многие студенты уверяют, что только в процессе этого упражнения они по-настоящему разглядели друг друга.
Еще упражнение.
Группа делится пополам. Одна половина загадывает, другая — отгадывает. Но в группе загадывающих — несколько различных «сюжетов». Один загадывает, что он спешит; другой — что ему нужно от кого-то что-то узнать, и сделать это надо незаметно для других; третий — что у него болит голова; четвертый ждет, что сейчас в комнату войдет человек, который ему нравится, и т. д. и т. п. Все это должно быть проделано с полнейшей скромностью внешних действий. Кроме того, все это должно быть замаскировано одним общим действием. Если загадывают девушки, то общим действием будет, например, шитье, или стирка, или вязанье. Юноши — что-нибудь другое.
Нужно отгадать то, что всячески скрывается. Группа отгадывающих делится так, чтобы каждый мог выбрать для наблюдения одного человека.
Может быть, это упражнение скорее на внимание, чем на общение? Нет, на общение, хотя и внимание обязательно включается в этот процесс,— ведь без внимания мы не в состоянии общаться.
Это упражнение именно на общение, потому что каждый из скрывающих свою внутреннюю задачу знает, кто за ним следит. Таким образом устанавливается сложное общение двоих.
«Сиамские близнецы». Это упражнение стало известным номером на эстраде. Мы разумеется, не добиваемся на наших уроках действительно «концертного» исполнения. Тем не менее упражнение в высшей степени полезно. Общение друг с другом в данном случае особое, степень внимания — исключительная.
Два человека срослись боками. Левая рука — одного, правая — другого, левая нога — одного, правая — другого. Только головы свободны и могут глазами корректировать действия друг друга. Но глаза тут плохие помощники, — нужно чувствовать друг друга мышцами, мускулами. Двигаться синхронно очень трудно, но синхронность требуется сохранять. В этом упражнении развивается и острота общения, и ориентация в пространстве. Помню, как на одном из вечеров в чеховской студии «сиамских близнецов» показывали Чехов и Вахтангов. Они обедали, накрывали на стол, откупоривали бутылку вина и т. д. Это было не только безумно смешно, но поражало сработанностью. Рука одного держала ложку, рука другого ломала хлеб. У одного в руке был нож, у другого — вилка. Они резали
127
мясо, солили пищу, брали горчицу, ели компот. Тот, кто держал в руке ложку, подносил ее аккуратно ко рту близнеца, а потом к своему. Один наливал в бокал вино, другой осторожно подносил его к губам — сначала к губам близнеца, потом к своим. Казалось, что у обоих вырастали шеи, так гибко они вытягивались, помогая рукам. Потом они мыли посуду... Кончалось все забавным приплясыванием.
Самым интересным было то, что в действиях участвовали две головы, два мозга. Они жили, проявляя острейший интерес друг к другу. Что-то лопотали, рассказывали какие-то случаи, смеялись, подбадривали один другого. Этюды Михаила Чехова и Вахтангова казались импровизацией, они и были импровизацией, но на основе блистательно изученных законов сценического поведения. Когда вспоминаешь этих двух мастеров, всегда встает проблема виртуозной формы. Мне кажется, эту проблему ни в коем случае не надо отделять от усвоения психотехники, то есть внутренней техники.
Интересно, что Константин Сергеевич Станиславский ввел в обязательные занятия студии акробатику. И вот что он пишет по этому поводу: «К слову, акробатика нужна нам не только для развития ловкости тела, но и для самых высших, кульминационных моментов душевного переживания. Когда подходишь к этим минутам, нередко пугаешься их и оттого в решительный момент пасуешь, как купальщик перед нырянием в холодную воду. В акробатике такой момент сомнения не проходит даром. Тот, кто усомнится в момент «сальто-мортале», тот наверное получит огромный синяк или пробьет себе голову. Эти моменты требуют решимости. Акробатика помогает вырабатывать решимость, а решимость очень нужна в кульминационные минуты творчества»40.
Сейчас нередко приходится слышать от ведущих наших режиссеров, что актеры, вышедшие из стен театрального института, значительно лучше знают все, что касается психотехники, и гораздо меньше подготовлены к проблемам сценической формы, внешней выразительности. Говорят, что виной этому — забвение заветов Мейерхольда и его «биомеханики». Я бы всячески поддержала мысль о том, чтобы ученики Мейерхольда, прошедшие на собственном опыте школу «биомеханики», написали бы об этом так же, как мы, ученики Станиславского и Немировича-Данченко, стараемся записать и передать другим поколениям опыт своих учителей.
128
Не следует только считать, что школа Станиславского игнорирует вопросы формы, вопросы внешней, физической техники. Стоит внимательно изучить наследие Станиславского и Немировича-Данченко, чтобы увидеть там драгоценнейшие, настойчивые советы актерам, режиссерам и педагогам.
Может быть, нас, педагогов, стоит обвинить в том, что мы не умеем черпать из огромнейшего наследия наших великих учителей?
Не случайно Станиславский в старости пришел к мысли о том, что с самого начала работы над ролью надо обязательно включать в действие (даже в период анализа) всю свою природу, — не только душу, но и тело. Не зря же он говорил о том, какое огромное значение имеет жизнь тела — учиться законам этой жизни надо неотрывно от познания законов психологии.
Станиславский считал полезным упражнение на «оправдание позы». Тут и внимание, и «жизнь тела», — все должно быть учтено.
П
едагог
диктует ряд жестов:
— Обопритесь правой рукой о пол, поднимите левую руку, голова повернута налево, глаза смотрят на пальцы вытянутой руки. Правая нога выдвинута вперед, левая отставлена. Оправдайте теперь это положение тела. Не меняя позы, начните с того, чтобы приспособить к ней все мышцы тела. Приспособили? Стало удобнее? Теперь прислушайтесь к своему телу,— к рукам, ногам, голове, пальцам рук. Не придумывайте, а вспоминайте, — не бывали ли когда-нибудь прежде ваши руки, голова, ноги, кисти рук в таком положении?
Постепенно тело начинает оживать, все в нем становится свободным и естественным. Мышечное напряжение обретает смысл, внутреннее оправдание: левая рука сильным ударом бьет по мячу...
Это же упражнение мы делаем и по-другому. Каждый студент придумывает какое-либо действие, мысленно разлагает его на цепь целесообразных движений и диктует их другому студенту. Тот эти движения запоминает, сначала в их механической последовательности, а потом оправдывает их, совершая уже какое-нибудь одно цельное, живое, правдоподобное действие.
Или еще.
Все делятся на пары. Каждый как бы «лепит» из своего визави скульптуру. Руки, голову, торс, ноги ставит так, как ему заблагорассудится. «Скульптура» не должна протестовать, она послушно подчиняется «ваятелю». Потом она должна «ожить», то есть оправдать свою позу.
Очень важно следить, чтобы оправдание шло «изнутри»: «Я» в таком положении. Что бы я стал делать?» «Оживление» происходит совсем по-другому, чем тогда, когда студент смотрит на себя как бы со стороны.
Я вызываю студента и предлагаю быстро бежать по кругу. Предупреждаю, что в момент, когда я крикну «стоп!», он должен мгновенно остановиться. Нельзя исправлять позу, в которой его застала команда, даже если он от неожиданности упадет. В какой бы эксцентричной позе он ни остановился, он должен оправдать ее. Бежать надо как можно скорее, чтобы не было возможности заранее подготовить позу. Иначе упражнение потеряет свой смысл. Нужно, чтобы тело было смело брошено в бег, а потом бы уже возникал процесс оправдания.
К этому упражнению легко присоединить и элементы общения. Предположим, студент оправдывает ту или иную позу. Вся группа внимательно следит за ним. Как только он оправда-
130
ет позу, другой может примкнуть к нему и вместе с ним продолжать найденное действие. Сначала примыкает один, потом второй, третий, четвертый, — возникает массовый этюд.
В таком этюде важно, чтобы примыкающий как можно более точно уловил и продолжил именно то действие, какое избрал инициатор. Случается, что студенты рвутся к этюду и, ломая изначальное действие, предлагают свое, ничего общего не имеющее с тем, которое предложено «владельцем позы». Тогда надо все начинать сначала. Задание требует чуткости, внимания и такта.
«Рубка, Пилка и колка дров» организовалась как-то из оправданной, возникшей из бега позы, из действия, к которому другие присоединялись, внося свою инициативу, поддерживая друг друга. «Сбор винограда», «Ловля рыбы», «Приготовление к празднику»,— все это были массовые этюды, в основе которых лежало «оправдание позы»…
Вопросы формы, пластики, внешней выразительности поднимаются на занятиях постоянно, и при изучении общения — тоже.
Особой педагогической чуткости требует воспитание в будущих режиссерах чувства стиля. Мы всячески поддерживаем любую инициативу студентов в этой сфере. Они учатся распознавать стиль и на занятиях по истории искусства, и на уроках эстетики, и изучая историю театра. Но в нашей, сугубо практической профессии мало знать,— надо уметь; надо уметь жить, двигаться, общаться с партнерами в определенном стиле. Режиссер должен пробудить в себе «чувство стиля». (Конечно, подлинное чувство стиля придет тогда, когда мы встретимся с лексикой автора. Лексика пьесы впитывает и выражает стиль эпохи и стиль драматурга. Тогда он поймет мудрость древнего изречения: «стиль — это человек». Но потребность в «чувстве стиля» мы должны заложить с самого начала, с первых же занятий на общение. «Без стиля нет искусства»; надо заставить будущих режиссеров прочувствовать и полюбить эту формулу.)
Одним из полезных упражнений я считаю «Создание скульптуры». Я прошу студентов принести иллюстрации нескольких запомнившихся им многофигурных скульптур. Многофигурных, потому что «создание многофигурной композиции» будет нашим упражнением, включающим проблемы композиции и стиля (хотя мы делаем это упражнение, изучая «общение»).
Перед нами ряд скульптурных шедевров; мы внимательно рассматриваем их. Здесь «Граждане города Кале» Родена; ме-
131
мориал, воздвигнутый в Риге советскими скульпторами; «Марсельеза» Рюда; «Пьета» Микеланджело; знаменитая группа Карпо «Танец», украшающая массивную аркаду здания Парижской оперы.
Упражнение помогает изучению трехмерного пластического искусства, искусства, выраженного в мраморе, глине или бронзе. Искусство это чаще всего фиксирует не жанровый момент, а стремится к обобщению.
Вначале, как всегда, я прошу студентов описать какую-либо (на их выбор) скульптуру. Важно фиксировать их внимание на том, как художник находит зримую связь между фигурами, как в композиции и в каждой детали выражает свой замысел. Вот два таких описания.
«Микеланджело — «Пьета». Перед нами скульптурная группа из четырех фигур. Центральная ось, на которой держится вся композиция,— тело Христа. Как бы продолжение вертикали — корпус и голова мужчины, поддерживающего Христа. Слева и справа от центральной оси — фигуры женщин, из которых одна как бы выдвигает Христа вперед, другая старается подтянуть назад. Эти две женщины создают симметричность, а потому и устойчивость композиции. Но симметричность эта не скупая, не схематичная,— у каждой из женщин своя пластика. Пропорции тела Христа удлиненные. Раскинутые руки пересекают изломанную вертикаль, создающуюся телом Христа и мужчины, образуя форму сломанного креста. В то же время руки одной из женщин и Христа образуют четко читаемый круг, из которого острым, ломаным, порывистым движением выскальзывает похожая на извилистую дорогу нога Христа. Эта «дорога» как будто связывает нас с происходящим, снова вводя наш взгляд в круг рук, к живому еще телу, вызывает желание броситься на помощь страдающему человеку. Это резкое внутреннее «движение» мрамора контрастирует с иногда одушевленной, иногда прозрачной, иногда мертвой фактурой скульптуры.
Тело Христа, только что снятого с креста, обмякло, падает. Богоматерь не в силах его поддержать, к ней на помощь бросился один из учеников Иисуса. Несмотря на их усилия, тело Христа «течет» вниз. Христос обнажен (мрамор заполирован), и светотень на нем создает ощущение еще живого тела, которое «движется».