ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3380
Скачиваний: 2
1 Сб. «Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. 1. М., «Художественная литература», I960, стр. 398.
238
Что будет «вливать» в душу человека режиссер, во имя чего он будет ставить спектакль, что в результате соприкосновения с его творчеством унесут с собой зрители, — это самые главные', наиважнейшие проблемы нашей профессии. Так важно, чтобы студенты не относились к ним как к «абстрактным», отделенным ст ежедневного режиссерского труда, проблемам!
Я задаю задание: выписать у Станиславского то, что касается целостности спектакля, подчинения его сверхзадаче. И вот они опять приносят мне исписанные странички.
«...Элементы внутреннего сценического самочувствия, отшлифованные, подготовленные к творчеству, но не связанные общим действием, подобны разбросанным на столе жемчугам. Пронижите их нитью, посадите на конце ее богатый аграф и получится ожерелье.
То же и в нашем творчестве и в сценическом самочувствии. Все элементы (жемчуги) надо связать в одно целое, пронизать одной общей творческой линией (нить), которую мы на нашем жаргоне называем «сквозным действием», и укрепить главную, конечную цель (аграф), которую мы называем «сверхзадачей пьесы и роли».
Без сквозного действия и сверхзадачи нет сценического самочувствия и творческого действия...»2
'К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 5. М., «Искусство», 1958, стр. 466.
2 Т а м ж е, т. 3. 1955, стр. 422.
239
«Если вы играете без сквозного действия, значит, вы не... творите на сцене, а просто проделываете отдельные, ничем не связанные между собой упражнения по «системе». Они хороши для школьного урока, но не для спектакля. Вы забыли, что эта упражнения и все, что существует в «системе», нужно, в первую очередь, для сквозного действия и для сверхзадачи. Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего»'.
«Чтобы сделать хороший, наваристый бульон, нужно заготовить мясо, всевозможные коренья, морковь, налить воды, поставить кастрюлю на плиту и дать всему хорошенько вывариться, пустить сок, а уж потом образуется наваристый бульон.
Но нельзя приготовить мясо, коренья, поставить их на плиту и не развести огня. В этом случае придется есть в сыром виде всю заготовку: мясо отдельно, коренья тоже, воду пить отдельно.
Сверхзадача и сквозное действие — тот огонь, который жарит или варит кушанье и делает наваристый бульон»2.
«Достоевский всю жизнь искал в людях бога и чорта. Это толкнуло его к созданию «Братьев Карамазовых». Вот почему богоискание является сверхзадачей этого произведения.
Лев Николаевич Толстой всю жизнь стремился к самоусовершенствованию, и многие из его произведений выросли из этого зерна, которое является их сверхзадачей.
Антон Павлович Чехов боролся с пошлостью, с мещанством и мечтал о лучшей жизни. Эта борьба за нее и стремление к ней стали сверхзадачей многих его произведений»3.
«Подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.
Эти отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитью проходят через всю его жизнь и руководят им во время творчества. Их он ставит в основу пьесы и из этого зерна выращивает свое литературное произведение. Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки или радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берется за перо. Переда-
1 К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 2. М., «Искусство». 1954,стр. 339—340.
2 Т а м ж е, т. 3, стр. 488.
3 Т а м же, т. 2, стр. 333.
240
ча на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля» !.
Даже это простое чтение и перечитывание работ Станиславского в поисках мыслей на тему «сверхзадача» приносит свои плоды. Я всегда с верой в пользу дела направляю учеников к теоретическим работам Станиславского и Немировича-Данченко. Ход их мысли, когда его постигаешь, — всегда урок, всегда открытие, которое остается в творческой кладовой человека. Пусть лежит там. Оно вспоминается иногда совершенно неожиданно, почти как ваша собственная мысль. И это тоже полезно. Иногда сталкиваешься с нежеланием читать (читали для вступительных экзаменов — хватит!). Это нежелание нужно во что бы то ни стало перебороть. На каждом новом этапе развития режиссер по-разному читает, разное из прочитанного извлекает.
Мы подчас недооцениваем, насколько учение Станиславского о сверхзадаче связано с проблемой личности творящего. Богатство или бедность души нельзя скрыть, а мы нередко занимаемся этой фальсификацией. Духовно убогий человек может выучить все верные «рецепты» театрального дела, но даже самая правильная формулировка сверхзадачи не даст в данном случае искусства.
Личность художника — что это такое? Из чего она состоит, как влияет на спектакль, на зрителей? Можно ли формировать самого себя как личность?
Какова мера ответственности, серьезности, отличающая наши работы? Не остаются ли неизрасходованными какие-то силы, которые могли бы улучшить результаты труда? Что такое вообще трата сил и души в творчестве?
Хмелев говорил, что к каждой роли он относится как к последней в своей жизни.
Великая Ермолова пришла к убеждению, что всей жизни мало, чтобы чему-то научиться в искусстве.
Мне кажется, что из нашего театра постепенно уходит понятие «посвящения себя искусству», понятие высочайших этических норм, которые были законом для великих деятелей русской сцены.
Нельзя исповедовать учение Станиславского и выбрасывать из этого учения «этику». Нельзя сужать эту «этику» до норм «правил внутреннего распорядка», хотя, если мы будем честны, то мы ведь грешим даже против этих правил.
1 К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 2. М., «Искусство», 1954, стр. 332.
241
Нельзя работать три часа в день над ролью (и то поглядывая на часы, — не опаздываю ли я на радио или телевидение) и ждать, что в тебе созреют громадные творческие силы.
Но главное даже не в этом. Главное в том, что понятие с а-моусовершенствование мы сдали в архив, как понятие чуть ли не религиозное. В то время как стоит оглянуться на судьбы крупных художников,— будь это живописец, композитор, писатель или скульптор, — мы увидим титанический труд над самим собой, над овладением мастерством, над глубиной познания мира.
Разве наше искусство легче? Разве наше тело, наш голос податливее глины? Разве наше воображение так уж подвижно от природы? Разве процесс рождения замысла в нашем искусстве проще, примитивнее, чем в живописи или музыке?
Разве наше искусство требует меньшей культуры, знаний, эмоциональной взволнованности?
Разве дилетантизм в нашей профессии не безнравствен?
Я не верю в то, что нашей профессией овладевают шутя и играя. Нет, это мучительный труд, сомнения, борьба между верой в свои силы и безверием, силой и мучительными моментами бессилия.
Сейчас слишком охотно многие молодые объявляют себя Моцартами. А потом окружающие с горечью наблюдают, как вместе с молодостью уходит обаяние, заразительность; глядишь — вместо Моцарта перед тобой скучная посредственность с убогим диапазоном чувств и мыслей. Я говорю не только об актерах, но и о режиссерах, которые, понадеявшись на свой талант, незаметно для самих себя повторяются, подгоняют под раз найденные средства выразительности любую пьесу, любое содержание.
Все это вопросы и нравственной, и художественной сферы театра. Это вопросы бескомпромиссного отношения к себе, к своему творчеству. Именно нарушение высоких этических норм лежит в основе того, что режиссер, незаметно хдля себя, может скатиться к ремесленничеству. И тогда уже трудно говорить о л и ч-н о с т и художника.
Ремесло, как правило, убивает индивидуальность, художник же, поднявшийся на ступень подлинного искусства, всегда поражает нас своеобразием своей индивидуальности, неповторимостью своего взгляда на мир.
Для меня все важнее становится мысль, что существует искусство первичное и вторичное. И тут и там «органом» творчества всегда является воображение, но первичное искусство пита-
242
ется живыми впечатлениями жизни, вторичное же использует то, что когда-то кем-то уже было переработано.
Вторичное искусство подражательно. Оно захватывает широчайший круг направлений, потому что можно подражать и Репину, и Ренуару, и Пикассо, и Модильяни, и Пророкову, и Дей-неке, и Пименову. Но как бы виртуозно ни подражать самым крупным мастерам самых разнообразных направлений, движение искусства возникает только тогда, когда художник самостоятельно претворяет собственные впечатления от жизни.
Так же, как в живописи можно писать картины «под кого-то» из крупных художников, так и в театре можно ставить под Станиславского, под Немировича-Данченко, под Мейерхольда, под Брехта, Вахтангова и т. д. Самостоятельность творчества требует огромной наблюдательности и сосредоточенности. Она требует свободы взгляда на жизнь, непредвзятости и смелости. Она требует и изучения самого себя. Найти свое «я» в искусстве — обязательная задача для художника. Поиски своего я — трудный, порой мучительный путь.
Сохранение своего «я» — задача не менее трудная. Станиславский постоянно говорил, что актеру необходимо беречь свой материал. Потеряв простоту в жизни, актер теряет ее навеки
243
на сцене. Однажды, беседуя обо всем этом с учениками, я вспомнила встречу, которая сразу раскрыла мне перемену в человеке.
Я встретила актрису, которую знала давно. Она была способной умной женщиной. При встрече мы поздоровались, но что-то удержало меня от того, чтобы остановиться. Я почему-то прошла мимо, а потом задумалась: «Что мне помешало спросить, как ей живется?». Наконец, поняла. Кивок головы, которым она приветствовала меня, показался мне странным. Вместо нормального наклона, голова вскинулась наверх — снизу вверх, и там на секундочку самодовольно задержалась. «С чего бы это?» — подумалось мне. Самопроизвольно это высокомерное движение или она сознательно приобрела эту странную манеру? Что эта манера должна означать? Величественность? Презрение, гордость? Актриса была «бытовая», простая, а движение головы — театрально королевское. Смешно! Вскоре я увидела ее на сцене. Куда исчезла ее простота? Она говорила и двигалась манерно, каждую секунду подчеркивала значительность, содержательность того, что говорит и делает, а из всех пор ее актерской природы лезла фальшь и скудость творческой души.
Что заставило актрису испортить свой душевный и физический материал? Отсутствие культуры, желание казаться не тем, что она есть в действительности? Да, желание казаться, а не быть. Казаться в жизни, казаться на сцене.
Правда и естественность! Им надо учиться со школьной скамьи. Тяга к ним должна стать потребностью. К неправде, к фальши должно выработаться отношение страстное, непримиримое...
Все это придет к молодым людям только с жизненным и профессиональным опытом. Но наша задача дать им верный компас в профессии и убедить с ним не расставаться.
Прошли осень, зима. Прошел первый год учебы. Зимой мои ученики сдавали свой первый зачет по режиссуре и мастерству актера. Весенний экзамен суммирует усвоенные знания, он должен еще более полно раскрыть способности студента.
Не ошиблись ли мы, приняв его в институт? Как он прожил свой первый год учебы? Стал ли он членом коллектива? Удалось ли нам вообще создать в течение первого года учебы коллектив?
Эта задача как одна из главных стоит перед нами, педагогами. Мы отмечаем каждый новый росток коллективности, поддерживаем его и расчищаем ему дорогу.
244
Основное ядро коллектива, как правило, формируется на первом курсе. Иногда это бывает совсем небольшое ядро, но оно постепенно притягивает к себе других — одного, еще одного, двух, трех. Как растет маленький снежный ком, так растет и крепнет наш коллектив, чтобы к старшим курсам стать крепким человеческим, рабочим содружеством. «Ядро» организуется тогда, когда в группе есть люди, которые действительно хотят учиться.
Эта страсть к учебе делает чудеса. Она сортирует людей. Отпадают лентяи, скептики. Вначале они противопоставляют группе свою иронию, выжидательную позицию. Потом положение усложняется — перед ними встает проблема выбора. Среди них порой попадаются способные люди, даже яркие. И вот видишь, как они тратят массу времени, своего и чужого, для доказательства того, что они умнее, способнее, эрудированнее остальной группы. Подчас они действительно способны, но самолюбие и тщеславие мешают им нормально развиваться. Они живут в ощущении собственной неповторимости и ежедневно «воздвигают» свой авторитет по поводу любого вопроса, любой проблемы. Иногда на первых порах они подавляют других—'Порождают молчальников, поддерживают чье-то неверие в себя.
Интересно бывает наблюдать, как постепенно этот мнимый авторитет меркнет и группа начинает прислушиваться совсем к другим людям, к другой позиции в учебе.