ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3375
Скачиваний: 2
Я вызываю одного Валю, разговариваю с ним с глазу на глаз, пытаюсь разобраться в причинах, мешающих работе.
Валентин молчит. Мы ни к чему не приходим. Так тянется долго, и я, наконец, решаю, что этого студента, пожалуй, при-
232
дется отчислить. Говорю ему об этом — он опять упрямо молчит. Я даю ему еще время, и он опять все так же плохо показывает зтюд...
У меня почти окончательно созревает решение отчислить его. Он выпадает из общего ритма, фантазия его стала аморфной, внимание нестойким. В чем все-таки дело? Ошибалась ли я в первом семестре, считая его способным — или с ним происходит какая-то беда?
Уже в который раз показывается злосчастный этюд.
Опять плохо! И вдруг другой студент, Али, великолепныйтоварищ, говорит: ,
— Мария Осиповна, Валя не виноват. Ребята просто не хотят участвовать в его этюде, у них много работы, и они считают,что этот этюд для них невыгоден. Они говорят, — не стоит репетировать, потому что этюд все равно не пойдет...
Почему же все до сих пор молчали? Признаются, что было неловко подводить. Но ведь судьба однокурсника висела на волоске и все знали это!!
Нарушение творческой атмосферы приняло такие масштабы, что я решила вынести этот вопрос на суд Алексея Дмитриевича. Алексея Дмитриевича любили, но очень боялись. Злополучная участница этюда плакала:
— Он меня выгонит, я ведь не понимала, что делаю подлость. Мне ведь только не хотелось участвовать в этом этюде...
Под невинным нежеланием участвовать в работе скрывался далеко не невинный, жестокий эгоизм, который мог нанести непоправимый вред одному из членов коллектива. Урок, на котором разбирался этот случай, наверное запомнился многим.
Не может быть! — сказал Алексей Дмитриевич Попов, когда ему все рассказали. В его голосе звучал гнев, удивление и растерянность. Алексею Дмитриевичу, с его фанатической честностью, была нестерпима мысль, что его ученики способны на такое...
Но ведь это только этюд,— пытались неуверенно защищаться виновные.
На первом курсе — этюд, потом — роль, потом — спектакль, потом — положение в театре! Неужели вы не понимаете, что это интрига! Интрига, как все интриги, пошлая, злобная, мелкая, эгоистичная. Вам, видите ли, невыгодно участвовать в этом этюде. Задумайтесь над пошлостью такой формулировки. «Выгодно» или «невыгодно» — так формулируете вы прицел к искусству. И это происходит на первом курсе! Куда же вы придете, когда повзрослеете, сориентируетесь в разных «группи-
233
И Алексей Дмитриевич ушел. Студенты пытались его удержать, но он был неумолим. Прошло какое-то время. На уроки он не приходил.
На виновников события было тягостно смотреть. Конечно, они не были сознательными интриганами и переживали случившееся крайне тяжело.
Они написали Алексею Дмитриевичу письмо. Наконец, Алексей Дмитриевич пришел на занятия,— собранный, сдержанный.
-— Я получил письмо от участников события,— сказал он.— Они, по-видимому, дей-
ствительно, поняли свою вину. Ну, а как ты, Валентин, считаешь, твоей вины в этом инциденте совсем нет? И тут прорвало нашего «режиссера».
— Я все время порывался к вам... Я хотел вам сказать, чтоя себя чувствую очень виноватым... Я об этом говорил и МарииОсиповне, и ребятам. Ведь я тоже, вместо того чтобы наладитьс ними отношения, только замыкался, обижался. Я с ними только спорил и злился. Я не смог увлечь их своим замыслом, потомобиделся, а потом уже все куда-то покатилось...
Обида!—страшное слово. Как часто из-за обиды опускаютсяруки у художника. ,
— На следующем уроке покажете мне злополучный этюд, —сказал Попов.—-Будем работать...
У него была замечательная черта. Когда он что-то не принимал, казалось, он готов испепелить противника, гнев его был бурным. Но стоило ему простить человека, как он поворачивался к нему всей своей удивительной душой. Он никогда не поминал человеку, что тот когда-то был виновен. Так, будто этого не было вовсе.
И студенты это знали. Знали, что их учитель не злопамятен, не мелочен, не мстителен. Он готов во имя будущего забыть прошлое. Он готов в сегодняшнем, больше видеть завтрашнее, чем вчерашнее...
На первом курсе студенты изучают ряд проблем по теории режиссуры. Они делают доклады на самые разные темы — собирают материал, обдумывают композицию доклада, затем выносят его на обсуждение.
Проблемы, которым посвящается больше всего времени,— это сверхзадача, сквозное действие и сверхсверхзадача. Собственно эти проблемы сопровождают пятилетнюю жизнь студента в институте. Первые «теоретические» доклады первокурсников — первый самостоятельный («головной») подход к проблеме. Но он важен, и разбор докладов всегда превращается педагогом в серьезный разговор о нашей профессии и ее смысле.
Сверх-сверхзадача режиссера, как и артиста, целиком связана с его мировоззрением, с тем, во имя чего он пришел в театр, чему хочет посвятить свою жизнь, что хочет сказать людям. Вопросы идейного воспитания встают перед нами постоянно, в течение всех пяти лет. Мне важно, чтобы мои ученики подходили к их решению со всей страстностью современных, партийных художников, борцов и воспитателей.
235
Ни мировоззрение, ни мироощущение не являются некими постоянными величинами. И то и другое подвержено влияниям, воздействиям, изменениям. И то и другое надо формировать, беречь, охранять, питать. Мировоззрение советского художника не допускает аполитичности, мещанства, пошлости, пустоты. Надо охранить режиссера и от самоуспокоенности. Плохо, когда человек считает, что владеет неким стандартом того, каким должен быть идеал современного художника. Он прикрывается этим стандартом, как маской, на которой написаны все нужные слова. Такой человек теряет живое ощущение себя самого. Он теряет путь к своей душе. Он берет сначала одну, потом другую фальшивую ноту, потом аккорд, а там уже звучит фальшивая ария. Так возникает некая техника, выросшая на пустом месте. Искусства, подлинного Искусства с большой буквы не будет, если человек не отдает ему своего сердца, своей искренности, своей честности, своего подлинного «я».
Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что современный художник должен быть социально воспитанным человеком. Под этим термином он понимал человека, у которого в ряд навыков общения с людьми, этических требований к себе и к людям, законов морали, реальных норм поведения — входит ряд социальных обязательств и стимулов. Он говорил о том, что эта социальная воспитанность во многом диктует и проникновение в пьесу, и ее трактовку, охват ее идейной значимости, расстановку в ней борющихся сил. Он сам был примером социально воспитанного человека. Острое чувство современности поражало в этом восьмидесятилетнем человеке. Именно оно позволяло ему вскрывать с поразительной социальной глубиной пьесы Горького, Леонова, Погодина. В его рассуждениях о «Врагах», о ленинской теме в «Кремлевских курантах» обнаруживает себя зрелая, мудрая мысль человека, понимающего, в какую эпоху он живет и куда он хочет направить силу своего искусства.
Подняться на этот уровень нелегко.
Надо обрести внутреннее зрение, которое позволит на все происходящее в пьесе смотреть своими глазами. Но эти свои глаза обязаны видеть объективные законы развития человеческого общества.
Личная точка зрения режиссера должна выражать передовую общественную позицию. Только тогда удастся создать подлинное произведение искусства. Только тогда режиссер сможет высказать то, что живет в его сердце, и это найдет отклик в сердцах его современников.
236
Алексей Дмитриевич Попов говорил: «Подлинное творческое «я»—это всегда и прежде всего страстность, одухотворенность, самостоятельный взгляд на жизнь» '.
Вот этот «самостоятельный взгляд на жизнь» мы и должны воспитывать в себе.
Это нелегко. Наша самостоятельность ни в коей мере не зиждется на анархии мыслей и чувств.
Нужна самодисциплина, культура, потребность связать свои мысли и чувства с интересами общества. Нужно в самом себе развивать человечность, чтобы потом глубоко проникать в психологические интересы и стремления многих других людей. Нужно развить в себе участие к людям, умение сопереживать их горю и умение радоваться их радостям.
«Сочувствие» — великий стимул творчества. И одна из благороднейших традиций русского искусства.
Прежде чем воплотить другого человека, надо его понять, надо взглянуть на него и со стороны, и изнутри. Мысль Вл. Немировича-Данченко, что надо быть прокурором образа и вместе с тем жить его мыслями и чувствами, имеет значение не только для актера. Может быть, в еще большей степени ее должен осознать и усвоить режиссер.
Понять человека в его устремлениях, разобраться в стимулах его поведения, в диалектике его души, проникнуть в часто скрытые, неуловимые переходы его настроения, в то, что невидимыми нитями прядет его характер, — все это доступно лишь человеку высокоинтеллектуальному, способному и к точному анализу, и к горячему сердечному сочувствию. Говорят, что Лев Толстой, читая вслух какой-то рассказ Мопассана, плакал, так велико было его сочувствие описанному. Очевидцы рассказывают о столь же эмоциональной реакции Горького на чужие беды и радости. Смешно было бы назвать Толстого и Горького просто «чувствительными» людьми. Это не чувствительность, это великий талант человеческого сочувствия.
Я не люблю студентов-режиссеров, которые жаждут только одного — изучить технику профессии. Мне всегда хочется внушить своим ученикам, что техника, конечно, важная вещь, но несравнимо важнее, существеннее — развитие в себе художника, человека, умеющего чувствовать и мыслить.
У Л. Н. Толстого есть прекрасные мысли о месте техники в искусстве: «В каждом литературном произведении надо отличать три элемента. Самый главный — это содержание, затем лю-
1 Алексей Попов. Художественная целостность спектакля. М., Изд ВТО, 1959, стр. 40.
237
бовь автора к своему предмету и, наконец, техника. Только гармония содержания и любви дает полноту произведению, и тогда обыкновенно третий элемент — техника — достигает известного совершенства сам собою»'.
Анализ сегодняшних режиссерских неудач приводит не к провалам техники, а к проблеме личности художника, к внутренней его бедности, бессодержательности. Режиссер может считать, что у него хватит технического опыта и сноровки на любую пьесу. Но его внутренний мир беден, его сверх-сверхзадача не одухотворена, он потерял вкус к глубокому содержанию. Он слеп в искусстве, реагирует на близлежащее в пьесе, на поверхностные, внешние проявления характеров, упуская то, что действительно нуждается и во внимании и в развитии.
Сила режиссера в том, чтобы увидеть как можно зорче то, что дано автором. Угадать то, что свяжет зрителя с мыслями и чувствами героев, то, что толкнет этого зрителя к смеху и слезам, к живому «сочувствию», на котором зиждется секрет спектакля. Все это возможно только тогда, когда личность режиссера интересна, масштабна, самобытна, когда в нем не умирает потребность в осмысливании жизни.
Осмысливание жизни. Нет ни одного крупного произведения искусства, будь это в литературе, живописи, скульптуре, театре, где нас не поразило бы именно это качество его создателя.
Художник постоянно осмысливает жизнь — мучительно, вдохновенно, весело или трагично. Он открывает в жизни нечто, что-то такое, о чем ему хочется рассказать людям. Он рассказывает и тем самым наталкивает зрителя на новое осмысление жизни. В этом сила искусства, вечный источник его воздействия на сердца людей.
Магия театра состоит еще и в том, что он, этот вид искусства, может вызвать смех, слезы, восторг одновременно у тысячи людей, не знакомых друг с другом. Эта способность объединять людей в одном эмоциональном порыве — уникальная способность театрального действия.
Притягательная сила театра еще и в том, что самые глубокие, серьезные мысли приходят к зрителю в форме развлечения. «Не будем говорить, что театр — школа,— писал Станиславский.— Нет, театр — развлечение.
Нам невыгодно упускать из наших рук этого важного для нас элемента. Пусть люди всегда ходят в театр, чтоб развлекаться.