ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3355
Скачиваний: 2
Алексей Дмитриевич очень волновался, рассказывая об этом случае. И потому что любил Митю Лондона, и потому что очень хотел убедить учеников: характер человека, его врожденные способности могут развиться. Алексей Дмитриевич верил в это.
Реакции на происходящее в жизни у человека сложны, и ту же сложность надо искать в работе над пьесой.
Исследуя этот вопрос и по жизненным фактам, и по опыту работы в театре, мы все-таки приходим к убеждению, что изучать характер продуктивнее всего после того, как мы научимся определять события и их последовательность.
317
Станиславский предлагал определять значимость события по признаку возможности его исключения. «А что случилось бы, если бы этого события не было?» — спрашивал он. Надо было отвечать, сопоставляя прошлое и будущее пьесы. Таким образом мы приучались видеть пьесу в движении, угадывали ее развитие. Не могу сказать, что на практике, у студентов это легко получается. Тут все дело в тренаже. Станиславский на мой вопрос о том, как научиться определять события, сказал мне: «Приучите себя в течение года ежедневно, беря одну пьесу за другой, определять в ней события. Это приучит вас к определенному ходу мыслей, отучит бродить слепой по пьесе, натыкаясь на самые различные ее трудности. Пройдет год и, слушая любую пьесу, вы научитесь на слух читать ее по событиям. Но это потребует от вас воли, выдержки, терпения. Впрочем, эти качества необходимы при овладении любым элементом системы...»
Для меня этот совет стал законом. Анализ событий удается тем, кто по-настоящему увлечен этой работой, кто, помимо всех бесконечных дел, которыми занят студент, захочет взять на себя дополнительный труд: ежедневно браться за пьесу, которую, может быть, никогда не придется ставить, и вчитываться в нее, углубляться, «расфасовывать» ее на события и действия. Через несколько месяцев такой работы нам, педагогам, уже бросается в глаза внутренний рост студента. Он начинает легко ориентироваться даже в весьма сложной пьесе, в нем растет уверенность, он начинает помогать товарищам.
Как правило, глубже и точнее анализирует студент, чья общая культура выше. Культура необходима режиссеру; на любом этапе работы в этом убеждаешься. Отсутствие культуры катастрофически сказывается и в анализе, и в отборе выразительных средств. В свою очередь, тренировка в анализе событий развивает интеллект, является стимулом в овладении культурой. Это процесс взаимообогащающий.
Беседы о «событиях» и «предлагаемых обстоятельствах» поначалу еще можно отделить друг от друга. Можно разделить и первоначальные попытки студентов разбирать то и другое. Потом все это соединяется вместе, обрастая многими добавлениями. Иногда я не боюсь сильно «уходить в сторону» — затронутые проблемы прорастают решительно во все сферы работы. Лежащее «в стороне» иногда существенно корректирует главный вопрос.
Вернемся, например, к тому, что Станиславский вкладывал в термин «предлагаемые обстоятельства». Вспомним: он подразумевал под «предлагаемыми обстоятельствами» не только то, что связано с пьесой, но все то, что связано уже со спектаклем. Он считал важным не только данное автором, но и то, что добавлено театром к авторскому замыслу. И сразу осложняется вся проблема.
Фабула дана автором, изменять ее — значит прибегать к хирургическому вмешательству. История театра знает такие случаи, они подчас бывали плодотворны. Чаще всего это касалось купюр, сокращений, иногда и перестановок текста. Эта работа требует большой чуткости режиссера к авторскому замыслу, к его стилю, к лексике. История современной режиссуры изобилует примерами, когда режиссер берется за карандаш и вмешивается в композицию материала. К чему это приводит? Когда это можно делать, а когда это подрывает корни произведения?
На одном из последних курсов нам представился интересный случай для анализа этой проблемы. Дело касалось пьесы Виктора Розова «Традиционный сбор». Спектакль шел в Центральном Детском театре (режиссерами были я и Н. Зверева, художниками Ю. Пименов и Г. Епишин) и в театре «Современник» (режиссер О. Ефремов, художник П. Кириллов).
Первоначальная композиция пьесы, которую Розов принес в ЦДТ (этому театру принадлежало право первой постановки), была такова: в далеких друг от друга местах Советского Союза живут люди, которые в канун войны кончили одну и ту же школу. Жизнь их сложилась по-разному, но получив извещение о том, что школа сзывает своих выпускников для встречи, большинство из них собирается в путь.
В первом акте было пять картин.
Первая картина происходит в одной из московских квартир. Муж и жена — выпускники одной школы. Они стали учеными, оба — доктора наук. Все, как будто, прекрасно в этой семье, но этому браку предшествовала драма. Агния прежде была замужем за Сергеем — другом Александра, выпускником той же школы. Сергей был любимцем класса, его вождем, его совестью. Память о Сергее жива для обоих. Оба виноваты перед ним. Оба хотят забыть о нем, но помнят, и эта память накладывает тень на их жизнь и исподволь подтачивает их отношения. Принимая приглашение школы, они думают о возможной встрече с Сергеем.
Вторая картина происходит на большой ткацкой фабрике, по-видимому в Иванове. Одна из выпускниц класса стала тка-
320
чихой. Личность яркая, веселая, общительная, она с нежностью вспоминает свой класс, товарищей, мальчика, в которого она была влюблена, и мальчика, который был влюблен в нее. Жизнь ее сложилась непросто,— много в ней радостного, много и горького.
Третья картина знакомит нас с прекрасным человеком по имени Максим. Он храбро воевал на фронте, получил немало наград, по не смог найти себя в мирной жизни, запил, и в данный момент для него встреча с юностью драматичнее и важнее, чем для кого бы то ни было. И у него была юношеская любовь, но он ничего не знает о Лидочке.,
Четвертая картина переносит нас в далекую Якутию. В сберкассе работает та самая Лидочка, о которой иногда вспоминает Максим. Она замужем, у нее дети, которых она нежно любит, муж, хорошая работа. Дорога в Москву длинная, но Лиде очень уж хочется повидать тех, кто жив, узнать о тех, кого, может быть, и нет на свете...
Пятая картина —
опять в Москве. Пухов стал учителем. У
него уже большой сын, который учится в
той же школе. Жена умерла. Он один из
инициаторов традиционного с
бора.
Во втором акте происходит встреча, на которую прилетели и приехали все, кому сердце подсказало, что в этой встрече таится что-то значительное, мимо чего не хочется пройти.
Композиция пьесы необычна и сложна для сценического воплощения.
Пять разных мест действия в первом акте. В каждом из них скупо, но точно, автором выписана своя атмосфера, свои детали быта.
Объединяет первый акт одно событие: приглашение на сбор в школу. Строго говоря, ситуация как будто бы и не драматургическая. Скорее, это ситуация повести, в которой автор знакомит нас с людьми, с буднями их жизни. В первой картине мы узнаем, что школа приглашает бывших учеников на традиционный сбор. Это — событие картины. Во второй картине событие то же самое.
Третья, четвертая и пятая картины не несут в себе ничего нового. Будут ли зрители слушать и смотреть такую пьесу? Чем мы вызовем их живой интерес? Такие мысли тревожили нас. И тут я узнала, что в «Современнике» Олег Ефремов, с согласия Розова, меняет композицию пьесы.
Теперь пьеса начинается со второго акта, то есть с вечера встречи, а все картины первого акта, довольно сильно сокращенные, вмонтированы в качестве так называемых «наплывов».
Может быть, Ефремов прав? — подумалось мне.— Пожалуй, так действительно динамичнее.
И вдруг мне стало мучительно жалко отказываться от розовской композиции. Но ведь сам автор отказался... Почему? Звоню Розову. Он заверяет меня, что отказался только для «Современника».
— Но разве композиция материала, форма произведения не рождается его сутью?! — продолжала я защищать Розова от Розова. Если Ефремов прав, может быть нужно кардинально переписать пьесу, и пусть тогда все театры ставят ее в редакции «Современника»?
Нет, автор переписывать пьесу не стал.
Так и вышли два спектакля в разных редакциях. Были хорошие вещи и в одном, и в другом спектакле, были актерские победы и поражения, но композиция материала не могла не сказаться на характере обоих спектаклей. Спектакль Ефремова был динамичнее, действеннее, пожалуй, бодрее. Наш спектакль был лиричнее, сосредоточеннее. Грустнее, может быть.
В ефремовском спектакле жизнь действующих лиц была подчинена событию: в школе встретились бывшие одноклассни-
322
ки. Внутренний мир этих людей, их быт приоткрывались постольку, поскольку они соприкасались с основным событием.
В нашем спектакле взгляд зрителя пристальнее приковывался к внутреннему миру героев. Он раскрывался не так торопливо. Само событие до поры до времени, т. е. до начала второго акта, жило в сознании, как обещание чего-то в будущем, а в настоящем зритель знакомился с героями, проникая в их жизнь. И когда во втором акте все они встречались, встреча эта воспринималась через призму жизни, прожитой отчасти и на наших глазах.
Трудно сказать, кто был прав: Ефремов или я. Сейчас, по прошествии многих лет (спектакль вышел в 1967 году), я с интересом жду, вернется ли Розов к этой своей пьесе, и какая композиция ему покажется наилучшей. Что касается меня, я бы, пожалуй, опять приняла ту, которую мы осуществили в Центральном Детском театре.
После выпуска спектакля «Традиционный сбор» в двух театрах мы со студентами обсуждали не только достоинства той и другой постановки, но вообще «права и обязанности» режиссера по отношению к пьесе.
Один из тех, кто ратовал за .спектакль «Современника», говорил, что Ефремов остался верен всей концепции Розова, что и люди, и их взаимоотношения в его спектакле розовские, что первый акт у Розова лишен драматургического начала и что Ефремов помог Розову не как режиссер, а как драматург, введя в пьесу активное ритмическое начало.
Другой студент горячо заступался за первоначальный вариант Розова и нападал на драматурга за то, что ему безразлична собственная композиция. Он увидел жизнь своих героев именно так — разбросанных далеко друг от друга. Отдаленных на сотни километров, ничего друг о друге не знающих. Ведь когда он писал, ему, наверное, хотелось, чтобы и зрители ощутили, как все эти люди далеко друг от друга и по-разному живут. И потом — встреча... Студент настаивал на том, что первоначальная композиция пьесы интереснее, своеобразнее, чем то, что сделали в «Современнике».
Я же говорила о том, что мы имеем здесь дело с особым случаем. Розов знает, что Ефремов его режиссер, его актер, Ефремов ставил почти все пьесы Розова, играл во многих из них, и у автора особое отношение к нему. В какой-то момент Розов поверил Ефремову больше, чем себе, и дал ему право вмешаться не только в трактовку ситуаций, образов, взаимоотношений, но и в композицию материала.
323
Какое место в режиссерской трактовке занимает работа режиссера с автором? Как надо готовиться к тому, чтобы действительно суметь стать истинным помощником автора?
Я напомнила студентам об эксперименте Алексея Дмитриевича Попова, который, решив ставить «Укрощение строптивой», исключил из пьесы пролог, в котором перед неким медником Слаем разыгрывается пьеса об укрощении строптивой жены.
Алексей Дмитриевич не хотел устраивать «игру в театр». Ему было важно утвердить идею пьесы, которую он сформулировал так: любовь в пьесе выступает как сила взаимоукрощения героев. Он своей постановкой как бы полемизировал с теми, кто видел в комедии Шекспира домостроевские принципы семейного счастья: «жена да убоится своего мужа». Спорил он и с теми, кто трактовал Катарину как бунтарку, которая покоряется только силе мужа. Своей постановкой Попов утверждал, что Катарина и Петруччио полюбили друг друга к концу пьесы, что идея пьесы — в борьбе за человеческое достоинство, что любовь и уважение друг к другу — основа счастья героев.
Естественно, что такая трактовка шекспировской комедии была далека от «игры в театр».
Но Слай не исчез из спектакля. Он превратился в целую галерею слуг. Слуги и Баптисты, и Петруччио, выступавшие в ярких, сочных интермедиях, несли в себе то народное начало, которое так важно для шекспировской комедии.
В своей книге «Художественная целостность спектакля» А. Д. Попов пишет: «Естественно, что наше решение шекспировской комедии не является единственным и для многих окажется спорным, а для хранителей буквы шекспировской драматургии исключение пролога может выглядеть просто кощунством или недопустимой попыткой «исправить» великого драматурга.