ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3367
Скачиваний: 2
По мнению этих хранителей музейных реликвий, такие «эксперименты» недопустимы. Но, пока жив Шекспир, как драматург, будут происходить такие споры, а когда он умрет, вот тогда в нем все станет неподвижно, как в музее.
Театр не стоит на месте. За триста лет он проделал огромный путь. Все, что в эпоху Шекспира было вполне естественным, привычным и не отвлекало зрителей от основного содержания пьесы, в наш век становится условностью, направленной на воссоздание приемов старинного театра.
Не всякая традиция требует благоговейного к себе отношения. Во времена Шекспира, например, все женские роли
324
играли мужчины. Легко себе представить, сколь пострадало бы идейно-философское и художественное достоинство шекспировских творений, если бы мы вздумали следовать этой традиции в наше время.
Но это не значит, что мы не соблюдаем основных и живых традиций шекспировского театра: масштабности образов, яркой театральности, темпа и непрерывности в развитии действия. Как раз все это и вошло в спектакль «Укрощение строптивой»71.
Можно приумножить примеры, когда режиссер активно вмешивается в построение пьесы — студенты подсказывают мне примеры удач, и мы их обсуждаем. Но мне важно, чтобы студенты поняли: это случаи исключительные, право на «вмешательство» надо заслужить, режиссеру начинать с этого нельзя, должны быть очень серьезные творческие предпосылки и внутренние основания для «переделки» пьесы.
Но в какой-то степени режиссер всегда «расширяет» автора. Ему принадлежит право определить место действия. Ему принадлежит право вводить или не вводить музыку, приглашать того или иного художника, назначать на ту или другую роль актеров и т. д. Одно только «место действия» — решающее среди других «предлагаемых обстоятельств».
Поэтому среди «предлагаемых обстоятельств», в которые актеру следует вжиться, Станиславский и называет не только те, которые даются драматургом, но и целый ряд других, без которых невозможен спектакль.
Как в самой ткани пьесы предлагаемые обстоятельства связаны с событиями?
Я объясняю это так: все подробности жизни героев, их прошлое, обстановка, в которой они живут или жили, все то, что составляет их внутренний мир, их поведение, их мысли и чувства, все, что постепенно формировало их индивидуальность, все это — предлагаемые обстоятельства жизни героя. Но вот в этой жизни случается что-то, что все меняет — вызывает новые мысли и чувства, заставляет по-новому всматриваться в жизнь, меняет русло этой жизни. Это происшествие мы и называем событием.
Событие может изменить жизнь, что-то затмить, что-то раскрыть по-новому. Но всего содержания жизни оно никогда не затмевает. Даже такое событие, как смерть близкого человека, даже такое, как война. Личность, сформированная всем
325
Умер отец, потом мать. Это событие потрясло, ослепило, не давало возможности жить, работать. Но прошло время, возникли новые события, затянулись старые раны. Пережитые события, подернувшись пеленой времени, из событий превратились в предлагаемые обстоятельства. Об этом, кстати, размышляет Ольга в «Трех сестрах», в самом начале пьесы: «Отец умер ровно год назад...» и т. д. Это — о том, как уходит в прошлое событие, потрясшее человека, как оно становится одним из «предлагаемых обстоятельств».
Каждый из студентов в качестве домашнего задания выбирает пьесу. Надо определить в ней события и предлагаемые обстоятельства. (На первых порах предлагаемые обстоятельства ограничиваются теми, которые предложены автором.) Для работы и по мастерству актера и по режиссуре мы берем отрывки, но обязательно разбираем и всю пьесу целиком. Студент рассказывает или приносит написанным в тетради список событий, определение сверхзадачи и сквозного действия всей пьесы, а потом уже подробный анализ своего отрывка. Мы проверяем', его, поправляем, добиваемся более точного словесного определения, так как любая неточность в анализе влечет за собой неточность в воплощении. Это то же самое, что в стихах. Кто-то из знаменитых поэтов говорил, что если в стихи проникает неясность, значит, недостаточно точен смысл, значит, надо уточнить его, написав его прозой. Я многократно убеждалась, как больно ранит в процессе воплощения то, что недостаточно точно было проанализировано, неточно названо, неточно обозначено.
...Сколько пьес я разобрала со студентами за свою педагогическую жизнь! Запомнились, наверное, такие разборы, на которых возникали горячие споры, и индивидуальности студентов, их пристрастия, вкусы проявлялись особенно ярко. Но для того чтобы ярко проявить себя, нужно ощущение свободы. Нужно создать атмосферу, при которой все не просто смогли бы, а неудержимо захотели высказываться. Тормозом тут часто являются сами студенты. Они сами делят курс на умных, талантливых, и средних, серых, прилежных. Бывает так, что они и правы в своей квалификации, но чаще всего в таком делении сказывается скороспелость оценок и зазнайство.
У
меня уходит много энергии на то, чтобы
заставить говорить всех. Иногда и
покривишь душой, похвалив кого-то. Но
вовремя оказать поддержку,— может быть,
это самый верный ход в педагогике.
Поддержанный смелеет, обретает веру в
себя. Зазнавшийся призадумается, вправе
ли он смотреть свысока на своего товарища.
А. Д. Попов считал, что мастерство педагогики заключается в том, чтобы вырастить из группы студентов полноценный коллектив. Выращивание двух-трех особо талантливых человек в группе всегда ущербно — и для этих двух-трех, как бы талантливы они ни были, и для остальных.
Если человек явно неспособен, надо его отчислить во что бы то ни стало, нельзя множить количество неодаренных людей в театре. Но если ты считаешь, что студента следует учить, то надо тратить силы, чтобы весь курс рос, дышал, чувствовал себя полноценным коллективом, а не был бы только приличным антуражем для двух-трех «звезд».
(Как я боюсь этих «звезд»! И как часто из них ничего не выходит! Привыкнув к признанию, еще ничего по существу не сделав, они продолжают спесиво ждать признания и потом, после института. А жизнь ставит перед ними жесткие требования, на которые они вовремя не научились отвечать трудом и требовательным отношением к себе. Нет, ничего хорошего из таких «звезд» не получается...)
На каком-то этапе работы творческий человек обязательно задумается о методе своей работы, захочет в пестроте многих случаев из своей практики выделить некую закономерность. Подытоживая свою педагогическую практику, вновь думаю о том, что главным звеном моей педагогики было и есть учение
327
о действенном анализе роли. К этому звену сходятся все остальные. В действенном анализе я вижу опору всей своей работы. За того, кто овладел на наших уроках этой методикой работы, я спокойна.
Как известно, Станиславский в «действенном анализе» обобщал и свой опыт, и опыт великих мастеров, и опыт тех, с кем постоянно репетировал. Он наблюдал, что в работе каждого актера при встрече с ролью возникает вопрос-тормоз: как за роль взяться? Слова роли кажутся веригами, чувства персонажа — чужими, поступки — непонятными. Как все это сделать своим? Вот в чем был главный вопрос, на который всю жизнь искал ответа Станиславский.
В 1905 году он писал:
«Я замечал, что, когда режиссирует Немирович и досконально на первых же порах докапывается до самых мельчайших деталей, тогда актеры спутываются в сложном материале и часто тяжелят или просто туманно рисуют образ и самые его простые и прямолинейные чувства»72.
Этого Станиславский боялся. Он и в себе знал это, и в своих репетициях тоже. Возникало недовольство и собой, и Художественным театром. Он замыкался, спорил, искал, экспериментировал. Наконец, уже в конце своей жизни, он пришел к удивительным выводам. Удивительные они потому, что совпадают с открытиями физиологов и психологов. Касаются они, на первый взгляд, совсем простой истины.
Психологическое начало в жизни неотделимо от физического. Физика и психика существуют в постоянной взаимосвязи. Они едины и в творчестве, на любом его этапе. Нельзя отрывать одно от другого и на репетициях, когда актер ищет подхода к роли. На этом единстве и строится методика, разработанная Станиславским в оперно-драматической студии в последние годы его жизни. Основы ее просты. Просты, как все гениальные открытия.
Длительный период застольного анализа пьесы, когда актеры, сидя за столом, анализировали свое будущее поведение, теперь видоизменяется. Не отменяется, а видоизменяется. Очень важно, чтобы студенты это твердо поняли и запомнили, так как одним из факторов, тормозящих внедрение новой методики, является нелепое мнение, будто мы,. в частности я, полностью отвергаем застольный период. Это, конечно, не соответствует истине. Но застольный период — толь-
328
ко часть аналитического процесса. Вторая его часть отдана непосредственному действию. Та связь физического и психического, о которой шла речь, вступает в силу.
Теперь анализирует не только мозг, но и весь организм человека,— его тело, его эмоции, его интуиция. Вся богатая человеческая природа вовлечена в процесс анализа. Работа мозга сразу же контролируется и проверяется всем организмом, всем телом.
Неверно понятое всегда ведет к ошибочным результатам. Эти ошибки в анализе обнаруживаются тут же, немедленно. В нашей власти их тут же и исправить, в то время как при другом методе работы ошибки, которые мы допускаем при анализе, не видны. Они не видны потому, что актеры до поры до времени «закрыты» от режиссера чтением текста, поисками интонаций, длинными разговорами, порой и полезными, а порой (чаще всего) отвлекающими от работы. Студент или актер, знающий, что сразу после разбора текста предстоит этюд, чаще всего с жадностью разбирает текст, определяет события, свои действия и взаимоотношения с партнерами. Разбор сразу же предстоит реализовать,— это уже совсем другое качество внимания, активности и т. п.
Первое искомое — возбуждение активности. Этого у студента нам удается добиться довольно легко. Одна мысль о том, что именно сегодня, а не когда-нибудь потом придется встать из-за стола и проделать ряд, пусть еще и не очень сложных психофизических действий, мобилизует нервную систему актера.
С каждой новой группой студентов, приступающих к изучению действенного анализа, приходится довольно долго осваивать и процесс разведки умом, и анализ действием (этюды). Но после первой же работы обычно возникает взаимопонимание, и студенты сами рвутся к тому, чтобы проверить найденное в период «разведки умом» на практике, в этюде.
(Мне все время кажется необходимым уточнять, что «период разведки умом» и «период этюдов» — это единый процесс. Никаких отдельных этапов на практике нет. Вообще разрыв единого творческого процесса — заблуждение.)
Анализ крупных событий по всей пьесе занимает какое-то время, исчисляемое в две-три репетиции. Потом мы переходим к уточнению, к более детальному анализу последовательности действий и начинаем (в той же последовательности) делать этюды. После каждого этюда вновь садимся за стол и разбираем этюд с точки зрения точной передачи авторского замысла.
329
Что важное для движения сюжета было пропущено? Где была сделана ошибка в анализе, которая сказалась в действии, и т. д. Важно отметить и те моменты, когда студенты в этюде были схематичны с точки зрения элементов системы, т. е. общения, видения, ощущения «я есмь», внутренних монологов, физического самочувствия и т. п.
Натолкнувшись в этюде на ошибку, совершенную в период «разведки умом», студенты становятся значительно требовательнее к себе в определении действий.
Постепенно становится ясным положение Станиславского, которым он предваряет все свои рассуждения о действенном анализе.
Станиславский пишет: «...прежде всего пускают в ход рассудок, для того чтобы он, подобно разведчику или авангарду, исследовал перлы и возбудители творчества. Рассудок начинает исследовать все плоскости, все направления, все составные части пьесы и роли. Он, подобно авангарду, подготовляет новые пути для дальнейших поисков чувства»73. Но, только тогда, когда «проведешь сквозь всю роль линию жизни человеческого тела,— продолжает он,— и благодаря ей почувствуешь в себе линию жизни человеческого духа, все разрозненные ощущения встанут на свои места и получат новое, реальное значение»74.
В течение всех лет учебы мы будем ежедневно тренировать у студентов все более глубокое осознание мыслей, которые оставил нам Станиславский. Но для того, чтобы студентам было легче усвоить все это, я стараюсь вначале дать им конспективное представление о методе.