Файл: Создание кино.Розенталь.doc

Еще один забавный и остроумный документальный фильм "Кризис на колесах" ("Crisis on Wheels") снят Стюардом Худом. Это рассказ об автомобиле й его месте в системе ценностей. Принимая во внимание саму тему, Худ рисковал попасть во все типичные ловушки и сделать обычный фильм о массовом производстве, экономике, дизайне автомобилей, безопасности на дорогах и маркетинге. Но Худ аккуратно обошел все избитые места и выстроил фильм на пяти-шести необычных автомобильных сюжетах. В первой части автомобиль рассматривается как идол:

Одна из наиболее забавных сцен называется "Автомобиль в качестве Второго дома". Эта часть фильма рассказывает об многочасовых автомобильных пробках, которые все чаще приходится наблюдать в лондонских пригородах. Чтобы подчеркнуть нашу растущую еспомощность перед транспортной перегруженностью магистралей, Худ РИдумал ситуацию, в которой автомобильная пробка становится "солютом, люди привыкают жить в своих машинах по много недель. Этот был инсценирован в Слафе, небольшом городке возле Виндзорского Замка. Текст я привожу ниже. Видеоряд отражен только в общих чертах, но его не так трудно представить.

Это прекрасная сцена дает нам еще один шанс убедиться, какую роль играет юмор и творческий подход к делу. "Беркли 60-х" не просто очень хороший фильм. Он вызывает во мне ностальгические воспоминания молодости, когда я был студентом последнего курса в Стенфорде. Это было как раз в те бурные годы. Работая над вторым изданием книги, я случайно встретил Стива Моста, одного из авторов сценария "Беркли". Стив писал дикторский текст к фильму. За обедом он рассказал мне о том, как трудно структурировать практически готовый материал. Поскольку проблемы формы и структуры фильма являются основной темой моей книги, я попросил его записать свои мысли по этому поводу и переслать мне письмом. Вот отрывки из его заметок: "Беркли 60-х" стал семилетней одиссеей режиссера Марка Китчела. Он собирал архивные материалы и беседовал с участниками событий, ставших поворотными для тех, чье совершеннолетие пришлось на шестидесятые. Все материалы объединяла одна тема. Марк придерживался хронологической последовательности. Однако сами события - движение за свободу слова, антивоенное движение, Черные Пантеры, появление хиппи, возвышение Рейгана, Народный Парк - сильно отличались друг от друга. Марк пригласил меня писать комментарий и показал рабочую копию смонтированного фильма. Я сразу увидел, что в нем отсутствуют герои, без которых фильм представлял собой только последовательность отдельных эпизодов. Не было сюжета и единой темы. К сожалению, эмоционально последовательность эпизодов производила депрессивное впечатление: от восторга победы движения за свободу слова действие двигалось к разгрому Народного Парка, приведшего к гибели человека и взлету популярности губернатора Рейгана. Почему зритель должен думать, что "шестидесятые" закончились поражением (хотя поражения были) и что "шестидесятники" за целое десятилетие активной жизни не добились ничего, кроме иллюзий, разбившихся о реальность? Кто будет смотреть такой фильм? Что зритель должен из него понять? Я высказал свои замечания Марку, продюсеру Кевину Пену и монтажеру Веронике Зельбер. Они внимательно выслушали, в конце концов, согласились. И поскольку я знал выход из ситуации, то получил заказ. На мой взгляд это была история не столько Беркли шестидесятых, сколько поколения "шестидесятников" - тех, кому в те годы исполнилось восемнадцать. Дикторский текст должен был читать человек, который участвовал в событиях, чей голос мог стать представителем поколения. Двойная роль Сьюзан Гриффит как диктора фильма и участника движения за свободу слова решила финал картины. Ведь политический опыт, накопленный в шестидесятые, имел положительные и долгосрочные последствия. Некоторые из них проявились только к концу 70-х: рост женского движения, ощущение свободы и силы, которое эти люди пронесли через всю жизнь, уверенность в том, что мир может измениться к лучшему и любой человек принять в этом участие. Таким образом возникла тема диалога между нашим поколением и следующим. Мы попытались (и до сих пор пытаемся) изменить мир к лучшему. Мы сделали для этого все, что было в наших силах, так и не завершив начатого. Ни одно поколение не может сделать это самостоятельно. Другие должны учиться на нашем опыте и продолжать наше дело... В общем, работая над фильмом, я применил принципы драматургии, то есть драматического повествования, к документалистике. Драматурги привыкли начинать действие "здесь и сейчас". Марк Китчел хотел начать фильм с иллюстративного рассказа о 50-х или с лекции Кларка Керра о мультиуниверситете. Я предложил что-нибудь более эффектное, например, разгон демонстрантов у городской ратуши Сан-Франциско в 1969 году. Это первое "политическое крещение" поколения шестидесятых. КитчеЛ проверил свой вариант на зрителях и, к его чести, признал необходимость драматического начала, согласившись с моей версией. Три человека писали комментарий. Некоторые части первого варианта созадвал продюсер. По крайней мере, он всегда критиковал мой текст. Диктор, Сьюзан Гриффин, присоединилась к нам после закрепления видеоряда: она подбирала фразы, которые лучше всего представляли ее как поэта и как участника событий. Монтажер тоже принимал участие в обсуждении и подавал интересные идеи. Мне кажется, что результат понравился всем нам. У меня тоже возникли трудности со структурой фильма, который я снимал за несколько месяцев до встречи со Стивом. В декабре 1992 года Министерство иностранных дел Израиля объявило конкурс на документальный фильм о Ближнем Востоке после заключения мира. Это было задолго до заключения договора между Израилем и ПЛА в Осло и возвращения Иерихона и Газы, поэтому темой фильма стала оптимистичная вера в будущее. Я решил послать свою заявку. По условиям конкурса она должна была включать подробную информацию о подходе к решению темы и структуре фильма. Главная проблема состояла в том, что фильм должен быть о событиях, которые еще не произошли. Я начал исследовать несколько возможных вопросов: экономическое развитие, сельское хозяйство, туризм, водные ресурсы, контроль за вооружением, беженцы и так далее. Это было просто. Сложности начались, когда я стал обдумывать образную структуру фильма. Она не зависела от умных рассуждений экспертов. Я решил перенести действие фильма в будущее, скажем, 2004 год. Журналист делает репортаж из пустыни о десяти годах мирной жизни страны. Он должен рассказать о юбилейной церемонии, посвященной десятилетию заключения мирного договора. В ожидании начала церемонии он вспоминает события прошедших лет. Для этого мы используем прием реконструкции: совмещаем документальные кадры, постановочные сцены и реконструированную хронику. Вот отрывки из первого синопсиса.

Далее фильм рассказывает об истории войн на Ближнем Востоке (на основе архивных материалов). Я с увлечением работал над синопсисом, и его приняли доброжелательно. Однако заказчик вскоре испугался: тема была слишком противоречива. Хороший сценарий, но может быть снимем в "будущем" году. Вот так всегда и бывает.

Глава 6. Начало работы над первым сценарием

В течении нескольких недель работы у авторов фильма начинает складываться примерная картина. Вы решили совместить повествование с очерком. Все вопросы подхода, структуры, возможной завязки и финала фильма в общих чертах решены. Отлично. Теперь можно работать над первым вариантом сценария. Существуют два формата режиссерского сценария: на уровне идей и на уровне дикторского текста. В первом случае перечисляются идеи, заложенные в видеоряд. Во втором случае вы составляете полный предварительный вариант дикторского текста, несмотря на то, что в процессе создания фильма он вероятнее всего изменится. Предварительный режиссерский сценарий на уровне идей может выглядеть следующим образом:

Режиссерский сценарий с дикторским текстом: