Файл: Главный Ход Джаза I.doc

В первой главе «Главный ход джаза (II-V-I)» предлагается ощутить на практике особенность звучания главного ход джаза (II-V-I). Закрепление отдельных понравившихся гармонических оборотов желательно осуществить в форме транспонирования.

В главе «Аккорды, входящие в структуру «Главного хода джаза» (II-V-I)» даются сведения о составных элементах «Главного хода джаза». Здесь аккорды даны как в своём элементарном изложении, так и в «джазовой» аранжировке (для ф-но соло и для дуэта «ф-но – контрабас»). Закрепление материала следует проводить в форме игры перемещений аккордов в постоянном темпе (от медленного до умеренного), создавая различные синкопированные ритмы. В дальнейшем следует чередовать одну разновидность аккорда с другой (изменяя аккордовый колорит звучания).

В главе «Исполнение и анализ гармонических секвенций «Главного хода джаза» (II-V-I) как способ развития гармонического слуха» приводятся способы объединения аккордов в гармонический оборот («ГХД»). Освоение материала данного раздела напрямую формирует гармонический лексикон импровизатора, поскольку индивидуальность гармонического мышления джазового музыканта определяется выбором и характером исполнения гармонических оборотов. Поэтому при закреплении этой темы следует играть упражнения-секвенции (транспонирующие, хроматические и диатонические), доводя их исполнение до автоматизма. Необходимо при этом сохранять первоначальную аппликатуру и приблизить ритмическую манеру исполнения к джазовой. Другим полезным заданием, направленным на развитие аккомпанементного мышления, будет сочинение (предварительное) и сольфеджирование мелодических построений поверх играемых оборотов-секвенций.

Следующая глава «Тритоновые замены в аккордах «Главного хода джаза» (II-V-I)» посвящена изложению характерной для джазового гармонического мышления техники «тритоновой замены» аккордов. Для успешного усвоения данной темы очень полезно поиграть приведённые примеры в 4-5 тональностях, а также использовать другие уже рекомендованные выше способы.

Пристальное внимание следует уделить практическому усвоению материала главы «Использование бифункциональных аккордов. Задержания и принципы их применения в аккордах «Главного хода джаза» (II-V-I)». Описанные в ней, способы гармонического развития позволяют джазовому музыканту создавать новые, утончённые гармонические краски.

Успех освоения данной темы будет во многом зависеть от овладения способов изложения отдельных аккордов в ансамблевой игре (с контрабасом), поскольку зачастую встречаются ситуации, когда контрабас уже играет приму определённой гармонической функции, а ф-но ещё нет. Начиная с этой темы, желательно приступить к регулярной гармонической обработке несложных джазовых тем.

Интенсификацировать свое гармоническое мышление позволит освоение техники гармонизации мелодии блок-аккордами (глава «Блок-аккорды, принципы их построения и применения»). Этот способ развития мелодии весьма популярен не только в ф-но джазовой музыке, но и в аранжировках для оркестра. При изучении раздела, посвященного этой теме, возрастает роль знания различной техники соединения аккордов, законов плавного и скачкообразного голосоведения в их соединении, умения превращать заданный звук в любую ступень аккордового диссонанса. Поэтому необходимо больше анализировать нотные примеры, акцентируя внимание на практической реализации теоретических положений, изложенных в данной главе. Следует особенно подчёркивать при анализе использующиеся проходящие и вспомогательные аккорды, которые имеют важное связующее значение. Для закрепления практических навыков в изложении мелодии блок-аккордами необходимо выбирать несложные мелодии, а также постоянно упражняться в секвенцировании отдельных построений, следя за сохранением единого темпа и однотипной аппликатуры.

Важным этапом в развитии умения пианиста играть в ансамбле с солистом, можно считать освоение материала следующей главы «Создание мелодической линии аккомпанемента путем перемещения аккордов». Для постижения этой темы следует упражняться в перемещениях аккордов в различных ритмах, следя за мелодичностью верхнего голоса. Полезно также проанализировать примеры из хрестоматии в отношении приёмов движения баса.

Материал, изложенный в заключительной главе пособия «Основные принципы гармонизации и аранжировки с использованием «Главного хода джаза» (II-V-I)», является ключевым для создания гармонически развитых музыкальных произведений. Художественность среди требований, прилагаемых к создаваемым музыкальным построениям должна выходить на первое место.

Преподаватель музыкально-теоретических дисциплин и композиции

Воронежского музыкального училища им. Растроповичей

П.А.Попов.

Главный ход джаза (II-V-I).

С точки зрения классической гармонии ход II-V-I представляет собой вариант полного функционального оборота S-D-T, представленный в виде цепочки аккордовых диссонансов соответственно II, V и I ступеней лада. Этот вариант и будет называться «Главным ходом джаза» Его возможности в отношении гармонизации самого различного материала (не только джазового) рассмотрим на примере русской народной песни «Ах, ты, душечка»:

Мы сейчас не будем подробно разбирать каждый аккорд, отметим только два момента. Вы, вероятно, заметили, что в третьем и шестом тактах второй аккорд имеет в басу не V ступень, а II пониженную. Мы предлагаем трактовать такой вид аккорда, как вариант тритоновой замены, и подробно рассмотрим его в одной из следующих глав.

Также вы могли обратить внимание на то, что первый аккорд шестого такта строится на V ступени по отношению к соль минорной тонике. В этом также нет ничего необычного - этот аккорд является бифункциональным, совмещая доминантовый бас и субдоминантовую надстройку, которая здесь играет роль первого звена «Главного хода джаза» (II-V-I).

Построение таких аккордов, а также понятие надстройки будет также подробно рассмотрено в одном из следующих разделов пособия.

Задание:

Внимательно проиграйте нотный пример, прислушиваясь к тому, как гармонические ходы сочетаются с мелодической линией, отметьте происходящие тональные отклонения. Попытайтесь повторить отдельные понравившиеся обороты в 4-5 тональностях при сохранении первоначально выбранной аппликатуры. Пока не нужно пытаться дать полную трактовку аккордов, просто послушайте, как работает "Главный ход джаза".

Аккорды, входящие в структуру «Главного хода джаза» (II-V-I).

Общая диссонантность звучания джазовой гармонии широко известна. Она объясняется тем, что основу джазовых аккордов, по идущей от блюза традиции, составляет септаккорд. Усложнение септаккордов достигается либо путём расширения терцовой структуры аккорда (нон-, ундецим -, терцдецимаккорд), либо за счёт добавочных или альтерированных тонов. Также «джазовым» способом изменения звучания аккорда является его «тритоновая замена». Она будет рассмотрена в дальнейших главах. Помимо перечисленных способов обогащения фонических свойств аккорда активно применяется одновременное сочетание 2-3-х аккордов (полиаккорды) или гармонических функций (бифункциональные аккорды).

В этой главе рассматриваются:

а) строение и написание различных аккордов терцовой структуры и аккордов с добавленными тонами, из которых может состоять «Главный ход джаза»;

б) различные варианты аранжировки аккордов, употребляющиеся как при сольной игре на фортепиано, так и в дуэте с контрабасом;

в) варианты аккордовой надстройки.

Так как в джазе и в эстрадной музыке преобладают основные виды аккордов, то аккорд принято называть в соответствии с тем звуком, на котором он строится. Отсюда и способ его обозначения — ре минорный септаккорд (Dm⁷), фа большой мажорный септаккорд (Fmaj⁷) и т.д., независимо от его ладовой функции. Это принципиально отличается от отношения к аккордам, сложившегося в гармонии академической, где аккорды рассматриваются в контексте лада и соответственно, их названия являются производными от ладовых функций и ступеней: доминантовый септаккорд (D₇), квинтсекстаккорд второй ступени (II⁶₅) и т.д.

Кроме того, в гармонии джаза широко используются приёмы «ленточного» движения при соединении аккордов (происхождение связано с гитарной техникой игры блюза), что приводит к обилию параллельных квинт, октав и полных параллелизмов, запрещенных в классической гармонии.

С исполнительской точки зрения каждый аккорд может быть разделен на бас и надстройку. В этом случае басом называется основной звук аккорда, (он может быть удвоен), соответствующий понятию "основной ноты". Остальные звуки аккорда составляют его надстройку.

Ниже изложены наиболее типичные для джаза септаккорды с их производными, а также способы их построения для фортепиано соло и для дуэта «фортепиано-контрабас».

Cm⁷

Малый минорный септаккорд в «Главном ходе джаза» (II-V-I) применяется, главным образом, в значении II₇. Однако в минорных тональностях его значение может быть и I₇.

2.

Это далеко неполный перечень вариантов расположения малого минорного септаккорда и его производных. Нет никакого смысла в том, чтобы пытаться привести их все, да и вряд ли это возможно. Автор видит свою задачу в том, чтобы указать направление, в котором можно работать самостоятельно, отбирая понравившиеся созвучия и отрабатывая их использование в различных тональностях.

Задание:

Постройте и сыграйте на ф-но отдельные такты выше приведённых примеров в 4-5 различных тональностях, чередуя взятие аккорда «в долю» с опережающим или запаздывающим взятием.

Проведите анализ нотных примеров из хрестоматии с целью выявления видов расположения m⁷ и его производных.

Прежде чем перейти к рассмотрению других аккордов, перечислим основные варианты «Главного хода джаза» (II-V-I):

П₇ - V₇ - Imaj₇,

П₇ - V₇ - I₇,