Файл: Главный Ход Джаза I.doc

Играйте отдельные обороты в 5-6 тональностях в остро ритмической манере.

Тритоновые замены в аккордах «Главного хода джаза» (II-V-I).

Одним из приемов, характерных именно для джазовой гармонии, является тритоновая замена. Этот прием заключается в замене одного аккорда другим, расположенным на тритон выше или ниже, притом, что надстройки такого аккорда сохраняются или видоизменяются. Естественно, тритоновая замена может быть применена и к аккордам II и V ступеней, входящим в «Главный ход джаза».

Этот прием всегда рассматривается в учебной литературе в общем, виде, однако нам хотелось бы подробнее рассмотреть один из вариантов тритоновой замены, весьма интересный и широко используемый на практике.

В джазовой музыке часто встречается так называемая "традиционная кода" или "вертушка":

10.

А теперь сравните этот пример с другим:

11.

Обратите внимание на то, что надстройки аккордов А⁷⁽⁺⁹⁾⁶ и Е^{b 9(-5)6}; D⁷⁽⁶⁾ и А^{b 7 (+9)-5}; G^9(-5)6 и D^b7(+9)-6 энгармонически равны, то есть состоят из совершенно одинаковых звуков (оговоримся, что речь идет о темперированном строе). То есть в приведенном примере тритоновая замена реализуется простейшим образом - перемещением басового звука (тоники) на тритон. Проанализируйте эти аккорды с тем, чтобы самостоятельно убедиться в сказанном.

Очевидно, что для тритоновой замены малого мажорного септаккорда не обязательно строить новый аккорд, достаточно переместить на тритон бас, сохранив или видоизменив надстройку основного аккорда.

Рассмотрим некоторые варианты таких тритоновых замен, как обычно, для фортепиано и дуэта фортепиано-бас. Обратите внимание — в тексте произведены энгармонические замены, необходимые для удобства чтения, как это принято в джазовой литературе:

12.

13.

Задание: придумайте свои варианты тритоновых замен.

Использование бифункциональных аккордов. Задержания и принципы их применения в аккордах «Главного хода джаза» (II-V-I).

Термин "задержание" заимствован из классической гармонии. Однако если там задержание - это скорее способ формирования мелодической линии, то в гармонии джаза задержание есть способ построения собственно аккорда. Суть этого приема в том, что вместо терции аккорда используется кварта, как "задержанный", неразрешённый в терцию звук. В результате образуется новый аккорд, имеющий собственное цифробуквенное обозначение, например - C⁹sus. Однако такой аккорд может быть записан и другим, более простым для чтения способом, в приведенном случае это будет Gm⁷/C. Мы уже рассматривали такой способ записи, поэтому здесь не будем останавливаться на нем слишком подробно. Вместо этого рассмотрим следующие пример 14:

14.

Мы видим, что эти аккорды имеют некоторое функциональное сходство - если Dm⁷ в До-мажоре представляет собой глубокую субдоминанту, то Fmaj/G (в нашем случае это задержание от G⁹) является полифункциональным, совмещая доминантовый бас и субдоминантовую надстройку. На практике часто используется прием замены первого из приведенных аккордов на второй, что весьма несложно, учитывая, что Dm⁷ превращается в Fmaj/G простым перемещением баса-тоники.

Рассмотрим несколько примеров хода II-V-I, в которых использованы такого рода замены на задержанный аккорд и тритоновые замены:

15.

Обратите внимание на последние 4 такта примера 15. Здесь использованы задержанные аккорды на доминанте и тонике лада.

Задание:

Проанализируйте аккорды «Главного хода джаза» (II-V-I) в приведенных примерах. Придумайте свои примеры задержаний в различных расположениях и мелодических положениях, в том числе в дуэте с контрабасом. Играйте все примеры на фортепиано в различных тональностях.

Блок-аккорды, принципы их построения и применения.

Блок-аккордом называется аккорд, ограниченный по краям чистой октавой. Гармоническая функция такого аккорда определяется звуками, расположенными внутри октавы, образуемой крайними звуками.

Принцип гармонизации мелодии блок-аккордами рассмотрим на примере аранжировки темы из пьесы П.И. Чайковского "Подснежник":

16.

Задание:

Самостоятельно допишите в примере линию баса. Проставьте цифробуквенные обозначения всех блок-аккордов.

Создание мелодической линии аккомпанемента путем перемещения аккордов.

Пока мы не обращали внимания на мелодическую линию, образуемую верхними звуками аккордов, входящих в гармонические последовательности, хотя такая мелодическая линия, конечно же, присутствует. Ее роль становится особенно важной, когда пианист в аккордовой фактуре аккомпанирует голосу или солирующему одноголосному инструменту. В этом случае мелодическая линия, образуемая аккордами аккомпанемента, хорошо слышна и приобретает значение контрапункта, который может по-разному взаимодействовать с мелодией солиста - подчеркивать ее, дублируя в унисон или иным образом, создавать переклички, заполнять паузы и т.д. Кроме того, и это не менее важно, она создает эффект "движения" собственно аккомпанемента.

Такая мелодическая линия создается перемещением аккорда в различные мелодические положения.

Контрапунктическое взаимодействие мелодической линии аккордового аккомпанемента с мелодией солиста рассмотрим на примере пьесы Г.Бондаренко "В прекрасном настроении":

17.

Задание:

Проставьте цифробуквенные обозначения аккордов. Сделайте собственные гармонизации известных мелодий, обращая внимание на мелодическую линию аккордового аккомпанемента. Сделайте подробный анализ собственных гармонизаций.

Основные принципы гармонизации и аранжировки с использованием «Главного хода джаза» (II-V-I).

В этой главе мы, наконец, подошли к главному вопросу, которому посвящена наша работа, — практическому использованию «Главного хода джаза» в гармонизации и аранжировке различного тематического материала. Чтобы понять, как это делается, мы сделаем гармонизацию конкретной темы – фрагмент песни Ричарда Роджерса "Falling in love with love", – используя «Главный ход джаза» (II-V-I), причем выделим различные этапы этого процесса.

18.

Перед нами мелодия, а также гармоническая основа, опираясь на которую, мы можем создать подробный, более широкий вариант гармонизации. Попробуем сделать это, используя гармонический принцип «Главного хода джаза» (II-V-I):

19.

Теперь сыграем то, что у нас получилось, используя в аккомпанементе простые септаккорды в тесном расположении:

20.

Сразу оговоримся, что наш вариант гармонизации не является единственно возможным или, тем более, идеальным. Каждый из вариантов будет характерен для определенного направления в джазе и, более того, для конкретной исполнительской индивидуальности. В еще большей степени сказанное относится к тому, что мы будем делать дальше, и что будет являться собственно аранжировкой. Итак, изменим или, лучше сказать, создадим фактуру аккомпанемента, используя собственный слуховой опыт, а также знания о различных видах аккордов и их строении, альтерациях, тритоновых заменах и т.д.:

21.

Сразу отметим, что в 1,3,5,6 и 9 тактах примера 21 использован прием насыщения фактуры с помощью дублирования тонов аккорда.

В 11 и 12 тактах примера 21 использован прием внутреннего голосоведения, который называется "блуждающая квинта":

22.