Файл: Главный Ход Джаза I.doc

Ii7 - v7 -Im7 ,

IIm7 - v7 -Imaj7,

IIm₇ - V₇ - I m₇, где II₇ и V₇ - малый мажорный и его производные, построенные на II и V ступенях лада;

Imaj₇ - большой мажорный и его производные, построенный на I ступени;

IIm₇ и Im₇ — малый минорный и его производные, построенные на II и I ступенях.

В дальнейшем, когда мы изучим тритоновые замены и задержания, таких вариантов будет значительно больше.

Сmaj ⁷

3.

Обратите внимание на такты 6 и 7, построения такого рода называются в джазе полиаккордами - в данном случае на до мажор "наслаивается" ре мажорное трезвучие, однако здесь возможны самые разнообразные сочетания тональностей.

Обратите внимание на такт 7— здесь приведены различные цифробуквенные обозначения аккорда, которые являются в равной степени корректными. Более удобной является запись такого аккорда в видедроби, где буква «С» может означать нижнее До-мажорное трезвучие или звук До в басу. Пользуясь нашей терминологией, этобас и надстройка, разделенные значком дроби. Отметим, что именно такая запись обычно используется в джазовой литературе.

Задание.

Постройте и сыграйте на ф-но отдельные такты выше приведённых примеров в различных тональностях, чередуя взятие аккорда «в долю» с опережающим или запаздывающим взятием.

Проведите анализ нотных примеров из хрестоматии с целью выявления видов расположения maj ⁷ и его производных.

Сочините и сыграйте 3-4 небольшие аккордовые последовательности, содержащие одни только maj⁷ – аккорды.

Dm 7(-5)

Следующий аккорд, к которому мы обратимся, употребляется, как правило, в качестве первого звена хода II-V-I и, соответственно, строится на второй ступени лада — IIm₇^(-5). Рассмотрим этот аккорд и его производные:

4.

С ⁷

И, наконец, последняя и самая большая группа аккордов, с которой мы познакомимся, малый мажорный септаккорд (С⁷) и его производные. Этот тип аккорда в «Главном ходе джаза» II-V-I может появляться в любом месте. Ниже приведены различные виды изложения данного аккорда.

5.

Мы привели в качестве примера 43(!) разновидности малого мажорного септаккорда (и это — не предел). Несмотря на то, что каждый из приведённых аккордов обладает джазовым колоритом, в этом множестве аккордов особо выделяется так называемый «блюзовый аккорд».

Аккорды с «блюзовой» терцией.

Исторически джаз тесно связан с традициями блюза — жанра городской песни афро-американского населения США. Для мелодики этого жанра характерно особое, «низкое» интонирование третьей ступени в мажоре. В результате наложения «минорной» ступени мелодии на «мажорную» 7-аккорда аккомпанемента создаётся аккорд с особым колоритом. Этот аккорд и получил название «блюзовый».

Пример типичного блюзового септаккорда:

5а.

Примечание: для большего удобства нотной записи (и чтения) аккорда с двумя терциями, находящимися в одной октаве, принято нотировать и цифрово обозначать низкую терцию как повышенную нону:

5б.

Типичным случаем аранжировки малого мажорного септаккорда для ансамбля ф-но с контрабасом является такое расположение фортепианных аккордов, при котором в левой руке берётся тритон или тритон с квартой. Последний из них придаёт аккорду остро характерное звучание (см. пример 5, т.т. 7, 9). Такое расположение в левой руке является базовым. Вместо кварты чистой можно взять 4ум., 3м. или 3ум (см. пример 5, т.т. 2, 3, 6). Обязательным условием характерности звучания является построение этих созвучий от III или VII ступени аккорда.

Итак, мы рассмотрели различные виды и варианты аккордов, из которых может состоять «Главный ход джаза», и вы убедились в том, что таких вариантов может быть множество, что и позволяет нам говорить об универсальном характере этого гармонического приема. В следующей главе мы будем рассматривать различные аккорды уже не по отдельности, а в контексте хода II-V-I.

Задание:

Проиграйте отдельные такты партии солирующего фортепиано в 4-5 тональностях с постоянной аппликатурой в четком ритме и в синкопированном.

Проиграйте отдельные такты партии фортепиано из дуэта с к-басом в 4-5 тональностях с постоянной аппликатурой в четком ритме и в синкопированном.

Придумайте собственные варианты рассмотренных в этой главе аккордов для фортепиано и дуэта фортепиано-бас.

Исполнение и анализ гармонических секвенций «Главного хода джаза» (II-V-I) как способ развития гармонического слуха.

Эта глава обращена, прежде всего, к начинающим джазовым музыкантам. Ее цель - показать способы развития и совершенствования гармонического слуха и гармонического мышления на основе использования «Главного хода джаза» (II-V-I).

Однако прежде чем перейти к основной теме, мы остановимся на таком важном вопросе, как голосоведение, и с этой точки зрения проанализируем следующий пример:

6.

Итак, перед нами типичный оборот II-V-I: Dm⁹-G^7(-9)6-Cmaj⁹⁽⁶⁾. Рассмотрим сначала соединение первых двух аккордов - Dm⁹ и G^7(-9)6:

1. Прима Dm⁹ перемещается скачком на квинту вниз в приму G^7(-9)6,

2. Терция Dm9 остается на месте и превращается в септиму G^7(-9)6,

3. Септима Dm9 перемещается на малую секунду вниз в терцию G^7(-9)6,

4. Нона Dm9 остается на месте и превращается в сексту G^7(-9)6,

5. Квинта Dm9 перемещается одновременно на малую секунду вниз и вверх, образуя соответственно терцию и пониженную нону G^7(-9)6.

Теперь соединение G^7(-9)6и Cmaj⁹⁽⁶⁾:

1. Прима G^7(-9)6одновременно разрешается скачком на квинту в приму Cmaj⁹⁽⁶⁾ и остается на месте, образуя квинту Cmaj⁹⁽⁶⁾,

2. Септима G^7(-9)6 разрешается на малую секунду вниз в терцию Cmaj⁹⁽⁶⁾,

3. Терция G^7(-9)6 разрешается на секунду вниз в сексту Cmaj⁹⁽⁶⁾,

4. Секста G^7(-9)6 разрешается также на секунду вниз, образуя нону Cmaj⁹⁽⁶⁾,

5. Пониженная нона G^7(-9)6 разрешается на малую секунду вниз в квинту Cmaj⁹⁽⁶⁾,

6. Терция G^7(-9)6 остается на месте и образует септиму Cmaj⁹⁽⁶⁾.

Таким образом, голосоведение у нас получилось предельно плавным, если не принимать во внимание неизбежные в данном случае скачки в басу. Это тот идеал "благозвучия", к которому нужно стремиться в общем случае, хотя понятно, что решение художественных различных задач может требовать и других подходов к голосоведению.

Однако вернемся к основной теме этой главы. Нам представляется, что основным способом развития гармонического слуха и, что особенно важно, гармонического мышления является практическая работа на инструменте. Она должна заключаться в отработке исполнения шаблонных гармонических последовательностей в разных тональностях, а также в анализе различного гармонического материала, который в достаточном количестве имеется, в частности, в нашем пособии.

Перед вами пример такого шаблона: D⁹-G^7(-9)6-Cmaj⁹, представленный во всех тональностях. Играя его, обратите внимание, что каждый раз при смене тональности в его звучании появляются новые "краски":

7.

Задание:

Выучите эту последовательность наизусть и играйте во всех тональностях. Продолжите цифробуквенные обозначения аккордов в примере 7. Очень важно не только научиться мгновенно, анализировать такие аккорды, но и сделать так, чтобы это происходило автоматически, без участия сознания, иначе о качественной гармонизации говорить будет сложно.

Ниже вашему вниманию предлагается еще несколько гармонических последовательностей-шаблонов, как обычно, для фортепиано и для дуэта фортепиано-бас. Естественно, они представляют собой варианты «Главного хода джаза» (II-V-I).

Примеры изложения «Главного хода джаза» (II-V-I) для фортепиано соло.

8.

Задание:

Проанализируйте аккорды, из которых они состоят, и дайте их буквенно-цифровые обозначения, а также проиграйте эти последовательности в различных тональностях. Играйте отдельные обороты в 5-6 тональностях в остро ритмической манере.

Придумайте свои варианты «Главного хода джаза».

Примеры изложения «Главного хода джаза» (II-V-I) для дуэта ф-но с контрабасом.

9.

Задание:

Проанализируйте обороты и дайте аккордам буквенно-цифровые обозначения.