Файл: Методика преподавания дисциплины “Слушание музыки” в младших классах ДМШ.pdf

Специфика работы с детьми непременно предполагает творческий подход к обучению и воспитанию. Огромное количество родителей отдают своих чад в музыкальные школы и школы искусств, что говорит о наличии интереса к музыкальному миру. Одной из первых дисциплин, с которой столкнётся ребёнок, станет слушание музыки. На этих занятиях дети будут развиваться не только в музыкальном, но и в личностном планах. Предмет формирует основы культуры слушания и осознанное отношение к музыке, расширяет эмоциональное отношение к ней на основе восприятия, способствует развитию интереса детей к познанию классической музыки и сопоставлению её с окружающей жизнью, с иными видами искусств. Основой индивидуальной музыкальной культуры ребёнка можно считать его музыкально-эстетическое сознание, которое формируется в процессе музыкальной деятельности. Определением значимости музыкального воспитания в развитии детей, формированием их музыкальной культуры, творческого отношения к жизни, искусству дали в своих исследованиях различные педагоги и музыканты, такие как О. А. Апраксина, Д. Б. Кабалевский, М. Г. Рыцарева, Б. М. Теплов, Т. В. Челышева и другие.

«Слушание музыки» как самостоятельный предмет в 40-х гг. исчез из учебного плана музыкальной школы, сохранившись лишь в образовательном процессе средних специальных музыкальных школ; взамен же был введен предмет «Музыкальная грамота». Данный процесс нарушил баланс предметов, определив приоритет теоретического подхода в методике преподавания. Для формирования навыков активного восприятия музыки, навыков осознанного слышания элементов музыкального языка оказывается упущенным самый благоприятный возраст детей (7-8 лет).

В последние десятилетия осознание педагогической общественностью необходимости введения предмета «Слушание музыки» привело к поискам авторских методик и их отбору.

Всё это говорит нам о том, что идёт постоянное исследование и развитие музыкально-педагогической деятельности, а значит, наша тема актуальна по сей день.

Гипотеза данной курсовой работы состоит в том, что достижение наибольшей эффективности при изучении предмета «Слушание музыки» тесно взаимосвязано с внедрением в педагогический процесс игровых форм обучения и использовании знаний о музыкальном восприятии в контексте психологии.

Целью курсовой работы является изучение вопросов музыкального восприятия и педагогической деятельности в рамках выбранной нами учебной дисциплины, способов взаимодействия с детьми.

Задачи:

1. Исследовать процесс восприятия музыки.

2. Анализировать эффективные способы преподавания предмета «Слушание музыки».

Объектом является процесс восприятия музыкального полотна, осуществляемый на занятиях по слушанию музыки: развитие музыкального мышления и выявление выразительного значения музыкальной формы и её элементов.

Методика преподавания дисциплины «Слушание музыки» и изучение вопросов музыкального восприятия являются предметом нашего исследования.

Учебные пособия и труды отечественных и зарубежных писателей, педагогов и психологов, таких как Г. Ушпикова, Д. Б. Кабалевский, Н. А. Царёва, Б. В. Асафьев, Л. С. Выготский и других составляют теоретическую основу нашего исследования.

Глава 1. Вопрос восприятия музыки.

1.1. Понятие восприятия музыки.

Музыкальное восприятие является невероятно сложным и комплексным психическим процессом. В его основе лежит способность, в первую очередь, слышать музыкальное полотно, переживать содержание как художественно-образное отражение окружающей нас действительности.

Вместе с тем целый ряд проблем восприятия музыки выходит за рамки науки о слухе, хотя её материал и методика могут быть частично использованы и при их решении. Как слушатель в деталях и в целом воспринимает музыкальное произведение, развивающееся в виде специфического звукового процесса; каковы психологические предпосылки, обеспечивающие художественное эстетическое переживание, понимание, оценку, адекватность восприятия композиторскому и исполнительскому замыслу; как закономерности восприятия отражаются в музыкальном языке и в строении конкретных произведений; каковы психологические механизмы взаимосвязей музыки и действительности — эти и аналогичные проблемы и составляют основной предмет психологии музыкального восприятия.

1.2. Исследование вопроса.

Важный этап в изучении слуха открывает работа Г. Гельмгольца «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа теории музыки». 1859 год, когда Гельмгольц прочитал предвосхищавший её по содержанию доклад «О физиологических предпосылках музыкальной гармонии», можно считать началом развития собственно музыкальной психологии.

Результаты исследования Гельмгольца нашли свое отражение в многочисленных методико-педагогических работах музыкантов. Так, например, в широкий контекст практических наблюдений и творческого опыта включил данные психофизиологии слуха русский педагог, исполнитель и композитор С. М. Майкапар, опубликовавший в 1900 году книгу о музыкальном слухе. В 1915 году она была переиздана и послужила образцом для целого ряда педагогических исследований, связанных с преподаванием сольфеджио.

Значение труда Гельмгольца для музыкальной науки определяется двумя моментами: постановкой проблем музыкальной психологии в целом и разработкой теории слуха. Гельмгольц в своей работе очертил большой для своего времени круг вопросов, связанных с восприятием музыки, затронув в общей форме проблемы соотношения звуковых ощущений и восприятий, естественных основ музыки и её художественных законов, интуитивного и сознательного, логического и эмоционального. Он наметил пути для последующего развития всей музыкальной психологии, а в теории слуха заложил основательный фундамент.

Интенсивная работа в области психологии слуха в течение многих лет проводилась в США под руководством К. Сишора. И здесь музыкант, интересующийся проблемами музыкального восприятия, найдёт множество фактов. Однако они также касаются в основном более или менее элементарных проявлений слуха, особенностей звуков различных инструментов и голосов. Сишор и его сотрудники изучали, например, свойства вибрато и его восприятие, диссонанс и консонанс, ритмические ощущения. Интересны, в частности, положения о вибрато как компоненте тембра, о моторной базе ритмического переживания. Сишор посвятил много времени изучению различительной чувствительности к высоте, громкости и длительности и получил интересные данные, но методологически неправомерно возводил эти виды чувствительности в ранг основных музыкальных способностей. Отсюда же идут и подвергнутые критическому разбору Б. М. Тепловым (советским психологом, основателем школы дифференциальной психологии) сишоровские тесты для выявления музыкальности и теория способностей как множества отдельных независимых «талантов».

Таким образом, с самого начала в науке о слухе четко определилась преимущественная, сравнительно узкая область исследований — микромир звуковых явлений и соответствующих им психических функций и форм отражения. В дальнейшем её развитие в очень малой степени характеризовалось расширением и в гораздо большей — внутренней дифференциацией, а также установлением все новых и новых «внешних» связей.

Закономерное ограничение круга объектов, диктуемое целями более детального их исследования, оборачивалось, особенно на ранних этапах, и своей отрицательной стороной. И если сейчас наука о музыкальном слухе является лишь частью психологии музыки, своеобразным акустико-физиологическим базисом, то раньше её значение нередко переоценивалось, а иногда она даже принималась за целое.

Кроме того, музыкальное восприятие исследовалось преимущественно в связи с ощущениями как более простым видом отражательной способности и в сравнении с ними. Ясно, что это лишь один из целого ряда возможных аспектов. Восприятие музыки может быть рассмотрено не только с психофизиологической стороны, но и с эстетико-психологической, социально-психологической, например, в сопоставлении с исполнением, сочинением и другими социально-коммуникативными типами музыкальной деятельности. В то время, когда психология музыки делала свои первые шаги, анализ художественно-эстетических закономерностей музыкального восприятия осуществлялся вне её сферы, главным образом в эстетико-философских и музыкально-теоретических работах, которые, естественно, лишь в небольшой степени касались моментов собственно психологических.

К настоящему времени методика исследования слуха поднялась на значительно более высокий уровень. Она позволяет весьма тонко и количественно точно оценивать некоторые стороны восприятия музыки и потому может быть использована при изучении дифференцированности восприятия и всей совокупности связанных с этим явлений. Каким образом в сплошном звуковом потоке слух выделяет важные в музыкально-смысловом отношении отдельные свойства и стороны целого, что в самом звуковом материале дает такую возможность, каковы формы музыкальной деятельности, способствующие развитию дифференцированного восприятия, — для решения подобных вопросов методы психологии слуха дают неплохую базу.

Современные исследования слуха ведутся главным образом в русле музыкальной и физиологической акустики. Несмотря на огромное количество работ, появившихся за сотню с лишним лет в этой области, возможности ее развития еще не исчерпаны. Экспериментальная техника стала намного богаче, и глубина проникновения в микромир звуковых явлений увеличилась. Уточнились представления о внутренних механизмах переработки раздражения в ощущение. Обогатился и принципиально изменился методологический подход к интерпретации эмпирических данных. Он основан на признании активной природы психических процессов и функций, сочетает достоинства аналитического и целостного методов.

Вступая в связь с различными сферами музыкальной теории и практики, учение о музыкальном слухе, таким образом, все точнее определяет свои функции акустико-физиологического базиса для музыкальной психологии в целом и для изучения восприятия музыки в частности. В нем уже ставятся некоторые важные проблемы восприятия: роль сенсорного материала в музыкальном восприятии, мера обусловленности специфической организации музыки свойствами её «звучащего вещества» и характеристиками слуха, отношения между аналитическим и целостным слышанием и другие.

Вместе с тем целый ряд проблем восприятия музыки выходит за рамки науки о слухе, хотя её материал и методика могут быть частично использованы и при их решении.

Создание более или менее полной теории восприятия музыки, а точнее теории музыки как искусства, глубоко обоснованного законами музыкального восприятия, можно считать заслугой швейцарского музыковеда Э. Курта. Дело не в том, что до него в музыкознании и в эстетике не рассматривались проблемы восприятия музыкальных произведений — литература говорит о прямо противоположном, - дело в том, что именно он подошел к этой теме не только как музыковед, но и как знаток психологической науки своего времени. Его «Музыкальная психология» является блестящим примером целостного рассмотрения явлений музыки с точки зрения восприятия.

Курт привлекает данные современной ему общей психологии и психологии слуха для музыковедческого анализа самых разнообразных явлений музыкального творчества, исполнения и восприятия. Широкий охват явлений, сочетающийся с детальным анализом закономерностей музыкального восприятия, органическая связь психологического подхода с музыкально-теоретическим делают книгу Курта образцом комплексного исследования, одним из крупнейших завоеваний музыкознания в целом и музыкальной психологии в частности. Ценным общим положением, пронизывающим все разделы книги, является положение о целостности музыкального восприятия. В этом, безусловно, проявляется влияние того резкого поворота, который привел общую психологию с позиций атомизма на позиции целостности.

Анализируя логику развития музыкального произведения и его восприятия, Курт считает этот процесс проявлением идеальной энергии движения как такового, развертывающегося в имманентном, то есть не выходящим за свои пределы, музыкальном пространстве и преодолевающего чувственную определенность звукового материала.