Файл: Методика преподавания дисциплины “Слушание музыки” в младших классах ДМШ.pdf

Самые различные стороны и особенности музыки и музыкального восприятия Курт рассматривает на широком историческом фоне развития музыки, но обходит проблемы жанровой, коммуникационной обусловленности её языка и форм, проблемы интонационных связей музыки и речи, музыкальной семантики.

От куртовской концепции восприятия музыки в этой отношении принципиально отличается теория «формы как процесса», выдвинутая и развиваемая примерно в одно время с работами Курта в исследованиях Б. В. Асафьева. Асафьев исходит из жанровой, общественно-социальной, «языковой» обусловленности музыкальной формы, что выразилось в категориях музыкальной интонации, речи, интонационного словаря.

Стоит отметить и позицию А. Веллека. Он придает музыкальной психологии большое значение, считает её центральным разделом систематического музыкознания. Его работа «Музыкальная психология и музыкальная эстетика» представляет собой свод достижений почти тридцатилетней работы автора. Наряду с акустическими, психофизиологическими и собственно психологическими вопросами, в ней рассматриваются и вопросы музыкального языка, связей музыки и речи, музыки и текста в вокальных произведениях, проблемы музыкальной семантики, символики и программности; несколько страниц посвящено социологии. Значительное место отводит автор в этой книге, как и в других своих исследованиях, проблемам межчувственных связей, в том числе синестезии, так тесно связанной с восприятием окружающего мира детьми.

Применительно к музыке Веллек вводит и новые понятия — уровень целостности («прочность» целого и степень внутренней дифференцированности), глубина целостности (яркость, значимость, характеристичность целого для восприятия).

В анализе целостного восприятия музыки А. Веллек руководствуется также сформулированным им «законом парсиномии», согласно которому каждое построение, звучащее в данный момент, мыслится как часть целого, а сознание, забегая вперед, строит обобщенную, наиболее вероятную и простую гипотезу продолжения, опираясь при этом на сложившиеся традиции и на внутренние музыкальные закономерности развития в каждом данном конкретном случае.

Движение от целого к частям и движение от частей к целому взаимно дополняют друг друга, действуют в сочетании друг с другом и в своей соотносительной интенсивности зависят от характера музыкальной деятельности, в которую включено музыкальное восприятие. Так, в процессе разучивания уже знакомого на слух произведения общее целостное представление и восприятие может предшествовать более тонкому дифференцированному восприятию отдельных моментов, частностей, прорисовываемых в ходе репетиционной работы. Иногда, например, при первом прослушивании во многом нового, незнакомого произведения, восприятие деталей может преобладать над восприятием целого. Соотношение целостного и дифференцированного отражения может изменяться и в самом процессе восприятия. Так, внимание к деталям при первом проведении музыкальной темы сменяется интегрирующим охватом при ее повторении и т. д. Таким образом, конкретная динамика объединяющего и разграничивающего во многом зависит от установки слушателя, от конкретных целей.

Не стоит забывать и о социальной составляющей музыкального восприятия. С позиций признания решающего влияния общественного, социального опыта в процессах музыкального восприятия, исполнения и творчества рассматривается психология музыки в социологических исследованиях. В них восприятие музыки как объект анализа обращен к ученым новой своей гранью. Социологические изыскания не только расширяют область музыкальной психологии, но и обогащают понятие музыкального восприятия, подчеркивая его зависимость от национально-психологических, политико-идеологических, морально-этических, культурных, возрастных и многих других социальных факторов.

В некоторых музыкально-психологических исследованиях проблемы социологии восприятия решаются с привлечением объективных экспериментальных методов. Так, Р. Франсез в своей работе «Восприятие музыки», пользуясь аппаратурными способами регистрации дыхания, пульса, кожно-гальванической реакции, изучал протекание процессов музыкального восприятия у испытуемых различного возраста и образования. Конкретный материал его экспериментов представляет большой интерес для выявления психофизиологических механизмов музыкального восприятия, в частности для определения степени и характера корреляции между ходом реакции и структурно-ритмическими особенностями воспринимаемого произведения.

К другому направлению социологических исследований можно отнести работы, в которых ставится цель выяснения социальных функций музыки и структуры коммуникационных музыкальных связей в обществе. Такие исследования отчасти стимулируются практическими потребностями развития радио и телевидения, и не случайно наиболее крупные зарубежные работы связаны именно с изучением социально-музыкальных функций радио.

После большого перерыва, обусловленного неудачами и методологическими ошибками, падением интереса и рядом других факторов, конкретные социологические исследования начинают снова развиваться в СССР. Однако в сфере музыкальной социологии теоретические достижения пока еще невелики, несмотря на достаточно широкую общую базу и опыт практической социологии в других сферах.

Таким образом, в музыкально-социологических исследованиях в целом ставятся задачи двух типов: во-первых, — выявление музыкальных потребностей, вкусов и особенностей музыкальной деятельности (в частности, восприятия) людей в различных социальных группах и, во-вторых, — анализ социальных функций музыки и функциональных связей, охватывающих музыкальную жизнь общества. От результатов последнего, в очень сильной степени зависит и полноценное решение первой группы задач.

В музыкально-социологических исследованиях своеобразно сплетены психологические проблемы контекста, ассоциаций и опыта. Первая представляет собой, в сущности, перенесенную на другой уровень проблему соотношения частей и целого. Только в качестве элементов здесь выступают не мельчайшие частицы музыки и соответствующие им ощущения, а произведение, композитор, исполнитель и слушатель, включенные в широкое социально-историческое целое. Вторая связана с анкетным методом, опирающимся на ассоциативно-описательную деятельность слушателей. В третьей акцентируется соотношение индивидуального, случайного и общезначимого.

Стоит отметить и монографию Б. М. Теплова «Психология музыкальных способностей», написанную еще до Великой Отечественной войны и изданную Академией педагогических наук РСФСР в 1947 году.

По широте охвата явлений она не может быть отнесена к какой-либо одной области, так как ставит и решает как общетеоретические, эстетико-философские проблемы музыкальной психологии и психофизиологии слуха, так и проблемы музыкального развития детей, вопросы творчества, исполнения, восприятия.

Вместе с тем по самой своей теме работа Теплова находится в центре музыкально-педагогических проблем. Ценность её заключается в том, что она подводит итог длительному этапу развития психологии музыкальных способностей, обобщает с критических позиций, интерпретирует достижения огромного количества исследований, а также в том, что на базе этих исследований и собственных экспериментальных данных автор намечает новые пути для развития музыкально-педагогической науки, выдвигает новые научные положения.

В частности, на материале музыкально-психологических исследований Теплов разрабатывает новую, важную для развития советской психологической науки в целом концепцию индивидуальных различий, представляющую собой ценный вклад в теорию личности, в психологию творчества, таланта, в учение о типологических особенностях психики человека.

Музыкальное восприятие в работе Теплова изучается с различных позиций, в разных функциях. Анализируются его корректирующая функция в исполнении и творчестве, особенности восприятия слушателя, подходящего к музыке с эстетической, художественной стороны, закономерности формирования навыков восприятия в процессе развития психики и т. д.

Большой интерес представляют мысли об эмоциональных компонентах ладового чувства, участвующих в образовании целостного впечатления ладовой динамики мелодического и гармонического движения.

Широкое обоснование в книге получают положения важной роли моторных компонентов музыкального восприятия.

Эстетико-теоретической основой взглядов Теплова является признание эмоций главным компонентом содержания музыки. Музыка рассматривается как средство познания мира — но познания эмоционального. Господствующими средствами музыки поэтому являются средства выражения, хотя опосредованно музыка может быть связана с понятиями, предметно-изобразительными моментами и т. п. При этом эмоции, чувства, настроения, вызываемые и выражаемые музыкой, определяются как качественно многообразные, не сводимые к сочетанию состояний удовольствия или неудовольствия с элементами понятийного характера.

Исключительно ценна и важна мысль о том, что «восприятие музыки во всей ее глубине и содержательности возможно только в контексте других, выходящих за пределы музыки средств познания». Эта мысль в самой работе не получает широкого развития, так как основная её тема — музыкальные способности — в гораздо большей мере требует обращения к данным психологии слуха, к изучению элементарных слуховых операций и в меньшей — изучения целостного художественного восприятия музыкальных произведений.

Проблема опыта, широкого жизненного контекста музыкального восприятия ставится в большинстве работ, посвященных исследованию музыкальной деятельности и развития музыкальных способностей в детском возрасте. Количество таких работ особенно увеличилось в послевоенные годы.

Не менее важным их аспектом является генетический подход. Эти работы в целом содержат огромный фактический материал (экспериментальный и теоретический) для выяснения многих закономерностей не только детского восприятия музыки, но и высоко развитого восприятия взрослых.

Ценность таких исследований с точки зрения теории музыкального восприятия и его роли в формировании законов музыки, ее языка, форм, жанров исключительно велика. Изучение восприятия музыки в детском возрасте дает в руки психологу и музыковеду замечательный метод подхода к анализу психологии восприятия с учетом ее становления. Процессы, ненаблюдаемые или труднодоступные для наблюдения в сформировавшемся восприятии, оказываются вполне доступными, ясно видимыми в музыкальной деятельности детей.

Обширный материал, собранный в исследованиях музыкального развития за многие десятилетия, а также накопленный в педагогической практике, далеко не во всех направлениях подвергался критическому осмыслению и обобщению. Генетическое направление, выдвинувшее в качестве центрального методологического тезиса — тезис о возможности выявления и объяснения скрытых компонентов уже сложившихся психических процессов и функций при наблюдении за их формированием в детском возрасте, дает хорошую основу для такого обобщения.

Таким образом, с самого начала в науке о слухе четко определилась преимущественная, сравнительно узкая область исследований — микромир звуковых явлений и соответствующих им психических функций и форм отражения. В дальнейшем её развитие в очень малой степени характеризовалось расширением и в гораздо большей — внутренней дифференциацией, а также установлением все новых и новых «внешних» связей.

Исследование формирования музыкального восприятия вместе с тем позволяет по-новому оценить результаты, полученные в психофизиологии слуха, психологии музыкального восприятия, в социальной психологии при изучении сформировавшихся типов музыкальной деятельности.

Человеческая культура в различных проявлениях столь интенсивно вовлекается в развитие индивидуума, что стимулирует формирование новых психических функций и приспособлений. Так, например, различные роды звуковой деятельности, в том числе речь и музыка, требуют каждый для себя особых навыков восприятия и специальных «воспринимающих» систем. Принцип системности позволяет из небольшого количества звеньев формировать несколько анализаторов. Благодаря этому один и тот же рецептор входит в разные системы и обслуживает по совместительству различные психические функции и действия.

Концепция системности дает возможность глубже понять сущность и психофизиологические предпосылки взаимосвязей таких специфических «чувств», хорошо знакомых музыкантам, как звуковысотный слух, динамический слух, «чувство ритма», тембровый слух. В восприятии музыки ухо, следовательно, играет роль «входного устройства» одновременно для рецепции высоты, тембра, ритма и других сторон целого, причем речь идет в данном случае не об одном анализаторе, а о нескольких скоординированных друг с другом анализаторных системах, содержащих в своем составе один и тот же вход, но отличающихся комплексом других элементов.

В психологии музыкального восприятия отмечается также и существование так называемых «установок». Конкретная установка, возникающая в той или иной ситуации, например при исполнении музыкального произведения на ответственном концерте, обладает внутренней иерархичностью. В ней есть и стратегические моменты, и элементы тактики исполнения, и мгновенная реакция на то, что исполнено в данный момент, как прозвучал инструмент, как ведет себя публика в зале. Аналогичным образом строится и установка слушателя.

Установка, как общее состояние личности, обычно не осознается человеком, хотя в особых случаях, например при самонаблюдении, некоторые явления психологической настройки могут быть замечены. В большинстве же случаев кратковременные установки складываются мгновенно в подсознании. Подсознательный характер установки хорошо виден в восприятии гармонических модуляций. Настройка на основную тональность (тональная установка) и перестройка слуха в процессе модуляции не отмечаются слушателем как факт его психологического состояния, а осуществляются как бы автоматически без его ведома, хотя при направленном внимании он может осознанно следить за всеми модуляциями.