ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 09.09.2019
Просмотров: 3597
Скачиваний: 2
Наглядно показаны писателем нищета и разорение крестьян. Умирающая женщина говорит Александре Павловне: "...красавица-барыня, сироточку-то мою не оставь; наши господа далеко, а ты..." Оказывается, это своего рода "забытая деревня". На вопрос помещицы о самоваре крестьянка отвечает: "Самовар-то? Самовара у нас нету, а достать можно".
Перед глазами читателя развертываются картины ужасающей бедности. Недаром старик "взял в обе руки" сверток с чаем и сахаром. Недалекое еще литературное прошлое, как видим, цепко держало Тургенева, и это не случайность: ведь мы знаем, что писатель и позже, до конца своих дней, не раз возвращался к "Запискам охотника".
В литературе неоднократно отмечалось обилие в "Рудине" диалогов и монологов. Если сделать соответствующий подсчет, то окажется, что здесь реплики, монологи, письма - словом, прямая речь героев - составляют восемьдесят процентов всего текста, чего нет ни в одном произведении Тургенева. Весь "Рудин" выглядит поэтому как один огромный диалог, а описания и небольшие клочки повествования в его ткани - как вкрапления авторской речи в прямую речь действующих лиц, или, если угодно, как разросшиеся ремарки драматурга. С одной стороны, это - дополнительное свидетельство влияния "Записок охотника". С другой - это, конечно, свидетельство родственности "Рудина" драме.
О близости прозы Тургенева к драме не говорили никогда, зато, напротив, часто и охотно говорили о близости тургеневской драмы к прозе, что в конце концов почти одно и то же. Заявлял об этом неоднократно и сам Тургенев. Так, в предисловии к "Месяцу в деревне" в "Современнике" (1854) он писал: "Это, собственно, не комедия, а повесть в драматической форме. Для сцены она не годится, это ясно; благосклонному читателю остается решить, годится ли она в печати"9; в предисловии к изданию "Сцен и комедий" он повторил то же самое (Полн. собр. соч., т. X, 1898, стр. 3).
В законности существования таких пьес для чтения писатель никогда не сомневался. В предисловии к парижскому изданию трагедий Пушкина (1862), переведенных на французский язык Тургеневым и Луи Виардо, читаем: "Pouchkine n'a jamais rien ecrit pour la scene, pour la representation theatrale; il a seulement donne a quelques sujets la forme dialoguee, la forme dramatique"10. Недаром и в заглавии книги, в соответствии со своей концепцией "драмы для чтения", Тургенев поставил не "Oeuvres dramatiques" как автор первого перевода пьес Пушкина на французский (1858), а "Poemes dramatiques".
Трудно решить, насколько искренен был Тургенев, говоря о непригодности своих пьес для сцены. Во всяком случае, то обстоятельство, что в 32-летнем возрасте писатель навсегда бросил серьезную драматургию, утверждает нас в этой мысли. Теперь все согласны, что театр Тургенева намного опередил свое время и стоит в русской драматургии как непосредственный предшественник лирических драм Чехова, но в какой мере сам автор понимал новаторское значение своего творчества - это большой и трудный вопрос. Во всяком случае, следует помнить, что после провала "Чайки" в Александрийском театре Чехов тоже мог бы остаться автором "пьес для чтения", если бы не изумительное искусство Художественного театра. У обоих писателей общее в драматургии прежде всего то, что их следует ставить прекрасно - или не ставить вовсе.
Тургенев был талантливым, тонким драматургом, причем как драматург он созрел значительно раньше, чем как прозаик: его "Месяц в деревне" создан прежде, чем были завершены "Записки охотника", за много лет до "Рудина" и "Дворянского гнезда". Поэтому можно говорить, что его драматургия оборвалась насильственно, из-за отсутствия благоприятной почвы в театре, но постоянная тяга к театру осталась.
Вот этот-то вкус к драме, заложенный, несомненно, в самых глубинах таланта Тургенева, в трансформированном виде переходит и в его прозу. Об этом говорят удачные инсценировки "Рудина", "Дворянского гнезда", "Накануне", а близость "Записок охотника" к написанным одновременно пьесам отметил еще П. О. Морозов. Так случилось, что "Рудин" в значительной мере вобрал в себя многое от Тургенева-драматурга. Прежде всего он почти весь, как уже говорилось, написан в форме разговоров действующих лиц. Затем очень важно следующее наблюдением. Клемана: "Все действие остается сгруппированным вокруг четырех решающих дней..."11. Произведение, таким образом, "автоматически" распадается на акты. Далее, весь интерес действия, все развитие характеров выявляется не в авторском повествовании, но только в речах персонажей. И наконец, в "Рудине" имеется несколько чисто сценических моментов, сразу изобличающих в авторе талант драматурга. После объяснения в саду, когда Рудин, услышав от Натальи "Знайте же: я буду ваша", уходит, писатель добавляет: "А между тем в сиреневой беседке тихонько раздвинулись кусты и показался Пандалевский. Он осторожно оглянулся, покачал головой, сжал губы, произнес значительно: "Вот как-с. Это надобно будет довести до сведения Дарьи Михайловны", - и скрылся". Как будто артист вышел на сцену, произнес реплику a parte и исчез. И характерно, что в обеих известных нам инсценировках "Рудина" это в высшей степени сценическое место сохранено, несмотря на то, что по ходу дела оно совершенно не нужно: дальше Наталья говорит Рудину, что это Пандалевский подслушал их и выдал. Так оказывается, что в оболочке "повести" или "романа" скрываются компоненты драмы и, в меньшей мере, признаки оригинального жанра очерков "Записок охотника".
Что же все-таки представляет собою "Рудин"? Это самая большая из повестей или самый маленький из романов, наиболее драматизированное прозаическое произведение, к тому же с несомненным отпечатком влияния "Записок охотника". Не следует также забывать и мемуарной основы его сюжета. "Рудин", стоящий на рубеже "старой" и "новой" манеры, является своего рода энциклопедией жанров Тургенева (за исключением стихотворных). Все изложенные данные говорят о том, что "Рудин" написан Тургеневым в разгаре его борьбы за создание социально-психологического романа, но осложнен его собственной повествовательной и драматической традицией. Назовем ли мы "Рудина" повестью, или драматизированной повестью, или социальным, психологическим и мемуарным романом, никакое из этих названий, взятое в отдельности, даже приблизительно не покроет всего жанрового многообразия произведения. Синтетический жанр "Рудина" отражает становление новой романической манеры в творческом методе Тургенева.
29. “Лучшим романом
Тургенева”
и “одним из самых блистательных
произведений XIX века” называл один из
исследователей творчества И. Тургенева
В. Набоков роман
“Отцы и
дети”.
Писатель закончил свое произведение
30 июля 1861 года, а опубликовал его в
“Русском
вестнике” в
1862
году. При сопоставлении этих дат сразу
угадывается замысел Тургенева - показать
момент становления общественных сил,
вышедших на политическую арену России
после реформы 1861 года, показать начало
того спора, который уже через два года
привел к расколу общественные силы
страны на два лагеря: дворян-либералов
и демократов-разночинцев.
В
произведении широко обрисовано кризисное
состояние общества, охваченного горячкой
преобразований. Герои всех сословий,
каждый на свой лад, стараются показать
себя “передовыми”, отрекшимися от
старого. Это и Аркадий Кирсанов, и
Ситников, и тайный советник “из молодых”
Колязин, и губернатор, ревизуемый им, и
даже лакей Петр.
Автор показывает
столкновение “отцов” и “детей”,
затрагивая тем самым животрепещущую
для 60-х годов проблему. Этот конфликт
носит идейный характер, отражает
философию либералов и демократов. Споры
Павла Петровича Кирсанова, представителя
лагеря дворянства, и Евгения Базарова,
революционера-демократа, затрагивают
актуальные вопросы того времени.
Проблема
идейного противостояния между этими
двумя лагерями заявлена уже в самом
названии романа. Уже с первых страниц
мы видим, сколь различны герои, показанные
в нем, и сколь различны их взгляды. Даже
в самом описании героев читатель
обнаруживает противопоставление. Когда
автор представляет Базарова, нам видится
мрачная, отгороженная от мира людей
фигура, в ней чувствуется сила. Особо
Тургенев обращает внимание на ум главного
героя. Описание же Павла Петровича,
жизнь и дела которого потеряли всякий
практический смысл, состоит почти из
одних прилагательных. Он носит английский
костюм и лаковые полусапожки в деревне,
заботится о красе ногтей. Все его прошлое
— погоня за миражом, в то время как
Базаров старается заниматься конкретными
делами.
Молодое поколение предлагало
все старое разрушить как отжившее, в
том числе исторические и культурные
ценности, традиции. По их мнению,
естественные науки не только суть
биологической жизни, но и интересы
народа, которые необходимо рассматривать
с точки зрения “полезности” Суть одного
из споров Павла Петровича с Базаровым
заключалась в отстаивании каждым из
них своих позиций.
Павел Петрович
считал народ патриархальным, Базаров
с ним соглашался. Однако молодой человек
полагал, что эти патриархальные
предрассудки народа нужно исправлять,
что образованные люди не должны верить
в то, в чем состоит глубинная вера народа.
Это не принесет пользы в настоящий
момент.
Отрицанию Базарова подвергается
в романе и красота природы, ценность
искусства, его прелесть. Разговаривая
с Павлом Петровичем, он отзывается о
природе: “Природа не храм, а мастерская,
и человек в ней работник ”. Однако герой
признает ничтожность человека по
сравнению с природой. Цитируя Паскаля
Аркадию, он говорит, что человек занимает
слишком маленькое место в мире. Время
действия в романе приурочено к активному
увлечению автора философией Паскаля,
сочинения которого так хорошо знал
Тургенев. Героем овладевает “скука”
и “злость”, так как он осознает, что
законы природы даже сильная личность
преодолеть не в силах. Паскаль, французский
математик, философ и публицист, утверждая
это, подчеркивал и силу человека, который
не желает мириться с законами природы
путем своего протеста. Пессимизм Базарова
не заставляет его опустить руки, он
хочет бороться до конца, “возиться с
людьми”. В данном случае автор полностью
на стороне героя, выражает ему
сочувствие.
Тургенев проводит Базарова
по кругам жизненных испытаний. Герой
переживает сильную любовную страсть,
силу которой он ранее отвергал. Справиться
с этим чувством он не может, хотя всеми
силами старается заглушить ее в душе.
В связи с этим у героя возникает тоска
одиночества и даже своеобразная “мировая
скорбь”. Автор обнаруживает зависимость
Базарова от обычных законов человеческой
жизни, его причастность к естественным
человеческим интересам и ценностям,
заботам и страданиям. Первоначальная
самоуверенность Базарова постепенно
исчезает, жизнь становится все более
сложной и противоречивой. Постепенно
выясняется мера объективной правоты и
неправоты героя. “Полное и беспощадное
отрицание” оказывается отчасти
оправданным как единственная, по мысли
писателя, серьезная попытка действительно
изменить мир, покончив с противоречиями,
которые не могут разрешить ни усилия
общественных партий, ни влияние вековых
идеалов гуманизма. Однако для Тургенева
бесспорно то, что логика “нигилизма”
неизбежно ведет к свободе без обязательств,
к действию без любви, к поискам без
веры.
Конфликт “отцов” и “детей”
разворачивается на протяжении всего
романа, но так и не имеет развязки.
Писатель как бы предоставляет его
разрешение будущему. В том, как умирает
Базаров, сказываются общечеловеческие
убеждения писателя. Герой умирает
мужественно, с достоинством. Нигилизм,
по мысли Тургенева, бросает вызов
непреходящим ценностям духа и естественным
основам жизни. В этом усматривается
трагическая вина героя, причина его
смерти.
Герой понимает, что с его
смертью мало что изменится. Он говорит
Одинцовой: “Живите долго, это лучше
всего”. В эпилоге Тургенев рассуждает
о вечной природе, о бесконечной жизни,
которую не в силах остановить ни
политические, ни иные идеи. Связь между
настоящим и будущим возможна лишь на
основе любви.
Таким образом, поставив
перед собой цель показать в романе
столкновение “отцов” и “детей”,
Тургенев выражает свое отношение к
различным вопросам жизни, задумывается
над вечными философскими проблемами.
Ряд важных вопросов, поднятых в романе,
объединяет проблема “отцов” и “детей”,
которая сама является лишь частью той
бесконечной естественной борьбы старого
с новым. За кем будет победа, решит
будущее.
8. ФИЗИОЛОГИЧЕСКИЙ ОЧЕРК — бытовой нравоописательный очерк, получивший широкое распространение во Франции, Англии в 30—40-х гг. XIX в., а в 40-х гг. и в России. Своей целью Ф. о. ставил изображение современного общества, его экономического и социального положения, во всех подробностях быта и нравов. В физиологическом очерке раскрывается жизнь разных, но преимущественно так наз. низших классов этого общества, его типичных представителей, даются их профессионально-бытовые характеристики. Ф. о. были созданы совместно писателями и художниками и снабжались многочисленными «зарисовками с натуры». Невозможно дать перечень огромного числа маленьких книжечек, составивших серию «физиологий» (без автора — «Физиология Парижа», «Физиология тюрьмы», «Физиологии полиции и суда»; H.Monnier — «Физиология буржуа», «Физиология рантье»; без автора — «Физиология одежды», Balzac — «Физиология лавочника»; «физиология» врача, портного, парикмахера, студента, продавщицы, актрисы, омнибуса, зонтика, шляпы и т. д.). Все эти очерки назывались Ф. о., так как претендовали на объективный, беспристрастный анализ описываемых явлений. Об этом же говорит их подзаголовок «естественная история нравов» и частые ссылки на Бюффона. Свое начало Ф. о. берет в радикальной и республиканской французской прессе того времени, ведшей жестокую борьбу с Июльской монархией (журнал «Caricature», «Charivari» и ряд др.). Целый ряд карикатур и очерков, появившихся в мелкой прессе, можно считать прямыми предшественниками Ф. о. Таковы печатавшиеся там серии рисунков и нравоописательных карикатур Gavarni, Monnier, Grandville, Daumier и мн. др.
Ф. о., став самостоятельным жанром, выходят из рамок журнала и издаются отдельными книжечками. Наряду с отдельными Ф. о. появляются также сборники Ф. о. и различных нравоописательных очерков («Les français peints par eux mêmes», 1839—1842, 8 tt.; «Le livre des cent etun», 1831—1834, 15 tt., éd.Lavocat; «Paris au XIX siècle», 1899; «Le diable a Paris», 1845, 3 tt.,имн. др.). В этих сборниках принимают участие крупнейшие писатели того времени: Бальзак, Жорж Санд, Ж. Жанен, А. Карр, Ф. Сулье, Поль де Кок и мн. др. Вначале авторы их продолжали общественно-сатирические традиции мелкой прессы, затем перенесли внимание с общественно-политических вопросов на социально-бытовые. Они стремились широко осветить жизнь «низших» слоев общества, ввести в литературу людей презираемых профессий, показать городские низы, людей деклассированных, выброшенных из капиталистического общества. Наряду с боевыми, целеустремленными Ф. о. республиканских писателей появился ряд безыдейных Ф. о., усвоивших лишь их формальные особенности.
В творческом развитии писателей-авторов Ф. о. современное им нравоописательное направление сыграло большую роль. Очень показательно в этом отношении творчество Бальзака, долго сотрудничавшего в мелкой прессе и написавшего ряд физиологических очерков.
Аналогичные нравоописательные течения имели место точно так же и в литературе других европейских стран: «Les anglais peints par eux mêmes», 1840—1841; «Les belges peints par eux mêmes».
Французское нравоописательное направление вызвало широкий отклик и в русской литературе 40-х годах, где физиологический очерк стал одним из популярных жанров «натуральной школы».
Представители этого жанра в русской лит-ре относили его к разряду «беллетристики», т. е. таких произведений, к-рые, не ставя перед собой собственно художественных задач, знакомят читателя в живой форме с нравами и бытом, со всем разнообразием социальных укладов, с этнографией и географией различных мест России (см. предисловие к сборнику «Физиология Петербурга», СПБ, 1845).
В. Г. Белинский следующим образом определял особенности очеркиста-«физиолога»: «У него нет таланта чистого творчества... он не может создавать характеров, ставить их в такие отношения между собой, из которых образуются сами собой романы и повести. Он может изображать действительность, виденную
или изученную им, или, если угодно, творить, но из готового, данного действительностью материала» («Взгляд на русскую литературу 1847 г.»).
Ф. о. сыграл в русской литературе большую роль. Это был жанр, впервые широко выдвинувший в лит-ре «типы» из социальных низов. Ф. о. обращал внимание разных общественных групп на положение классов, которые до этого были вне поля зрения широкой лит-ры. Вместе с тем Ф. о. был выражением складывавшихся в этой лит-ре реалистических тенденций. Греша очень часто натурализмом, поверхностным реализмом, Ф. о. свидетельствовали о проникновении реализма в самую гущу лит-ры. Развитие лит-ры в этом направлении было предуказано еще Пушкиным.
Ф. о., как и натуральная школа вообще, был однако не однороден, обнаруживая только некоторые общие черты: интерес к социальным «низам», изображение не характера, не индивидуальности, но «типа», как тогда говорили, т. е. общественного положения и профессии (например дворника, шарманщика, водевилиста, мелкого чиновника и т. д.), преобладание описания над сюжетом.
Физиологические очерки Некрасова (напр. «Петербургские углы») проникнуты подлинным знанием жизни петербургских низов и подлинным сочувствием к ним, а также горячей ненавистью к крепостническому строю. В лице Некрасова и Белинского (очерк последнего «Петербург и Москва») перед нами революционно-демократическое крыло очеркистов-«физиологов».
Иное положение занимают первые рассказы из «Записок охотника» Тургенева, расценивавшиеся в 40-е годы как Ф. о. Эти очерки социально менее остры, но больше разработаны психологически.
Еще более умеренными были Ф. о. Григоровича, И. Панаева, Гребенки. В Ф. о. Панаева И. (Петербургский фельетонист, Литературный заяц, Парижские увеселения и др.) с большим знанием описываются литературные круги столицы и «околосветские» слои. Петербургская голь освещается Панаевым более филантропически.