ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 14.09.2019
Просмотров: 5850
Скачиваний: 8
Но основная задача рецензента – увидеть в рецензируемом произведении то, что незаметно непосвященному. А это трудно сделать, не обладая специальными знаниями в определенной сфере деятельности (литературе, театральной жизни, искусстве и пр.). Эти знания не может заменить обычный жизненный опыт или интуиция. Чем большим запасом специальных знаний обладает журналист, тем больше у него шансов подготовить действительно профессиональную рецензию.
Основу рецензии составляет анализ, поэтому необходимо, чтобы он был всесторонним, объективным. Автор рецензии должен уметь заметить в анализируемом произведении то новое, что может стать «центром», вокруг которого будут «вращаться» его мысли, его суждения. Очень часто рецензенты сосредоточивают свое внимание на пересказе сюжетных линий произведения, поступках персонажей. Это не должно быть самоцелью. Только в том случае, если такой пересказ органично вплетен в канву анализа, он становится оправданным. Особенно неудачным такой путь рецензирования будет тогда, когда аудитория хорошо знает произведение, о котором идет речь.
В современной прессе наиболее распространены рецензии, авторы которых разбирают только какую-то одну сторону произведения, например только тему или только мастерство автора, или исполнителей, или работу режиссера и т.п.
Из
публикации Антона Степанова «Зритель
Наумова жив»
(Новая газета. №5.
1999)
В Доме кино состоялась премьера фильма классика отечественного кино режиссера Владимира Наумова «Тайна Нардо, или Сон белой собаки», снятого по сценарию Тонино Гуэрры, Владимира Наумова и Григория Кушнира. Помещенный в перегруженное метаморфозами пространство криминальный сюжет об убийстве крупного политического и финансового деятеля, расследованием которого занялась убитая горем вдова (эту роль, естественно, играет Наталья Белохвостикова), не является в фильме главным. Владимиру Наумову было важно вместить в картину художественные рефлексии о бренности бытия, нескончаемое количество цитат из своих же с Аловым фильмов, перемешать времена и стили, а также выдать множество загадочных символов, связанных с собственным творчеством и кинематографом Федерико Феллини, к последователям которого Наумов причислен. Философским лейтмотивом фильма можно считать классическую и вполне простодушную мысль о том, что человечество – это слепцы, обреченные на гибель. Библейская притча непременно проиллюстрирована брейгелевскими «Слепыми» из давнего фильма Наумова о Тиле Уленшпигеле. Из кинофильма «Белый праздник» режиссер переместил сюда персонаж Армена Джигарханяна, получившего все полномочия киллера и вполне кинематографическую кличку Ворошиловский стрелок.
В первых кадрах фильма появляется Иннокентий Смоктуновский, сыгравший в предыдущей картине Наумова, — режиссер использовал старые съемки. Персонаж Смоктуновского впоследствии перевоплощается в Леонардо да Винчи (в этой роли, разумеется, снимается другой актер). Персонаж по имени Нардо – из записок Леонардо да Винчи, который и становится в фильме обобщающим, зашифрованным образом художника, живущего в пространствах разных времен. Уютнее всего он чувствует себя, конечно, в эпохе Возрождения. В сегодняшнем хаосе он – бомж, молчаливый философ, знающий ответы на все вопросы, но никому не раскрывший своей тайны. У него есть белая собака, которой он приделывает бумажные крылья. Беспомощное животное пытается взлететь, как какой-то перепончатый птеродактиль, но усилия эти тщетны, поэтому ему приходится ограничиться перебежками по символическим просторам. Вероятно, это образ несбыточной мечты, а возможно, и призрачной Музы, может даже, что эта сюрреалистическая собачка является неким материализованным идеалом, который существует в сознании художника и который ему внятен, но недостижим для простого смертного. Есть здесь и знаменитый Дом на набережной с его безумными, деградирующими обитателями, есть рельсы, проложенные на первом этаже Дома и ведущие в никуда. Есть эпизод, в котором Леонардо да Винчи беседует с Питером Брейгелем на могиле Федерико Феллини, часы без стрелок, картины Босха, заснеженные поля и баня, где все ходят в пальто с зонтиками и мобильными телефонами... Одним словом - это Сон белой собаки, как сказано в названии.
Фильм получился длинным, тягучим и подробным. Персонажи, похожие на призраки, как и положено во сне, передвигаются медленно, будто перетекают из одного эпизода в другой. Скрупулезно выстроенный каждый кадр – многозначительный символ, пробиться к смыслу которого весьма нелегко. Самоцитирование режиссера только затрудняет догадки. Картина смотрится архаичной и громоздкой, как паровоз, пробивающий в одном из эпизодов фильма стену Дома на набережной. Однако наверняка и у него найдутся зрители, которым такой кинематограф близок и внятен. Так что Владимиру Наумову, к счастью, пока не придется повторить печальную фразу великого Феллини: «Мой зритель умер».
Вполне очевидно, что автор этой публикации А. Степанов сосредоточил свое внимание на режиссерской работе рецензируемого им фильма. Однако авторы вполне могут и расширять предмет своего исследования и рассматривать в комплексе совокупность проблем, связанных с обсуждаемыми ими произведениями, в том числе и выходящих за рамки содержания рецензируемых текстов.
Уместно вспомнить положение В.Г. Белинского: «Каждое произведение искусства непременно должно рассматриваться в отношении к эпохе, к исторической современности и в отношении художника к обществу; рассмотрение его жизни, характера также может служить часто уяснению его создания. С другой стороны, невозможно упускать из виду и собственно эстетических требований искусства. Скажем более: определение степени эстетического достоинства произведения должно быть первым делом критики».
И действительно, искусственное сужение рамок анализа в ряде случаев резко снижает общественный вес рецензии. При подготовке публикации рецензент может активно привлекать элементы исторического, психологического, социологического анализа, что, несомненно, сделает его выступление более актуальным, более весомым.
Независимо от того, каким путем идет рецензент, основу его выступления будет составлять какая-то вполне определенная мысль (идея). Поэтому рецензия в известном смысле – это доказательное рассуждение, аргументирование главной идеи автора. В основе этого рассуждения лежит схема внешней оценки, о которой уже говорилось в начале этой книги. Напомним, что внешняя оценка строится по типу следующего высказывания: «В хорошо потому, что помогает достичь D» или «В плохо потому, что рождает D».
Рассуждая о произведении художника или писателя, рецензент может оценить его как хорошее или плохое, опираясь на определенные следствия, которые имеет такое произведение. Эти следствия могут быть самыми разными, например: создание неправильного представления о реальности, формирование у читателя, зрителя дурного вкуса, возбуждение низменных интересов и т.д. Все такие следствия и есть то самое «D», которое присутствует в логической схеме внешней оценки.
Первую часть внешней оценки («В хорошо...») в логическом плане выступает тезисом рецензии – его еще могут называть главным тезисом, что является вполне оправданным, если рассуждение имеет достаточно сложную форму и включает в себя некие дополнительные (второстепенные) тезисы. Содержание тезисов – это результат того исследования, которое провел автор рецензии. Одновременно в них отражается и мировоззрение автора, и его осведомленность в данной проблематике, понимание ее. Не все тезисы обычно развернуты, наполнены новым смыслом, не все они могут даже восприниматься как тезисы, поскольку в тексте есть главный тезис, на который все остальные «работают». В силу этого дополнительные тезисы могут выступать в роли аргументов по отношению к главному.
Вторую часть внешней оценки, лежащей в основе рецензии («...потому, что помогает достичь D»), называют аргументацией в пользу главного тезиса рецензии. Обоснованность главного тезиса зависит от полноты, достаточности, достоверности аргументации. Что же может быть аргументом в рецензии? Это – знания, опыт, жизненные наблюдения автора; содержание рецензируемого произведения, отрывки из него и его форма, отношение к этому произведению других людей, специалистов, экспертов; логические следствия публикации произведения.
Если взглянуть, скажем, на представленную выше рецензию «Зритель Наумова жив» с точки зрения ее логического построения, то можно сказать, что главным тезисом ее является суждение: «Картина смотрится архаичной и громоздкой, как паровоз, пробивающий в одном из эпизодов фильма стену Дома на набережной».
А в качестве аргументов, «работающих» на эту главную мысль, в рецензии выступают описания различных фрагментов фильма, его режиссерского решения, впечатлений самого автора, связанных с просмотром фильма.
Излагая и обосновывая свою точку зрения (главный тезис), авторы часто стремятся привести как можно больше иллюстративного материала (аргументов). Казалось бы, это очень хорошо – чем богаче иллюстрации, тем обоснованнее идеи автора, тем интереснее сама рецензия. На самом же деле чрезмерное увлечение иллюстрациями способно нанести вред рецензии, поскольку они могут «затмить» те идеи, которые автор намеревался донести до аудитории. Нередко авторы совершают в ходе подготовки рецензии и другие логические ошибки.
Так, рассматриваемая рецензия А. Степанова заканчивается выводом, который перечеркивает все рассуждения рецензента и делает их ненужными. Звучит он так: «Однако, наверняка, и у нее (у кинокартины, – А.Т.) найдутся зрители, которым такой кинематограф близок и внятен. Так что Владимиру Наумову, к счастью, пока не придется повторить печальную фразу великого Феллини: «Мой зритель умер».
Эту мысль, но в более лаконичной форме автор выносит в заголовок материала, тем самым подчеркивая, что она является главной в его произведении.
Возможно, что это важная для А. Степанова мысль и что она отражает реальные возможности фильма. Но ведь она никак не следует из предложенной рецензии. А кроме того, если исходить из убежденности в том, что у любого фильма может найтись зритель (а это вполне возможно), то каков смысл в опубликовании рецензий (в том числе и данной рецензии?). Если же следовать логике доказательного рассуждения, которое является достаточно стройным вплоть до последнего абзаца (который приведен последним), то из него вытекает иной (но действительно обоснованный) заголовок (главная мысль) рецензии. Он может звучать примерно так: «Фильм получился неудачным».
Публикуемые в периодической печати рецензии могут быть объединены в определенные типологические группы по тем или иным основаниям. Вот примеры такой типологии:
1. По объему рецензии можно разделить на два типа: большие (гранд-рецензии) и маленькие (мини-рецензии). Большая, развернутая рецензия – «гвоздь» газетного или журнального номера – прерогатива прежде всего специализированных изданий. Большой объем дает автору возможность достаточно глубоко и всесторонне охватить исследуемую тему. Такие рецензии обычно готовят маститые критики, обладающие авторитетом у публики, имеющие устойчивые общественно-политические и философско-нравственные взгляды.
Мини-рецензии распространены в настоящее время гораздо шире, чем развернутые. Объемом обычно до полутора машинописных страниц, такая рецензия может быть отнесена и в разряд информационных жанров, если содержание ее представляет собой всего лишь краткое извещение автором читателя о своих впечатлениях от увиденного фильма или прочитанной книги и не содержит обоснования их (этих впечатлений), анализа различных аспектов предмета отображения. Если же мини-рецензия представляет собой сжатый, насыщенный, аргументированный анализ того или иного произведения, то ее следует отнести к аналитическим жанрам. Разумеется, малый объем не позволяет автору развернуться, не оставляет места для отступлений, личных впечатлений, воспоминаний – всего того, что в гранд-рецензии служит прежде всего средством «предъявления» личности пишущего. В мини-рецензии мысль критика должна быть краткой, емкой, максимально точной.
Именно при этом условии небольшая рецензия прочитывается аудиторией, как говорится, на едином дыхании.
2. По числу анализируемых произведений все рецензии можно разделить на монорецензии и полирецензии. В публикациях первого типа анализируется одно произведение, хотя автор, разумеется, может производить какие-то сравнения и с этой целью упоминать другие произведения. Но объем сравнительного материала в монорецензии очень небольшой. В полирецензии производится разбор двух или более произведений, они обычно сравниваются одно с другим, и такой разбор занимает довольно большое место. В монорецензиях автор обычно сравнивает анализируемое новое произведение с уже известным аудитории. В полирецензии ведется сравнительный анализ только что созданных произведений, не известных или мало известных аудитории.
3. По теме рецензии делят на литературные, театральные, кинорецензии и т.д. В последнее время наряду с уже хорошо известными публике типами рецензии публикуются рецензии нового типа – рецензии на мультипликационные и неигровые фильмы, телерецензии, рецензии на рекламные и прочие клипы. Это объясняется тем, что значительно вырос объем анимационных и документальных фильмов, телепередач, насыщенных драматическими конфликтами, жизненным содержанием, а также резким ростом рекламной продукции.
Подготовка рецензии того или иного типа предполагает преодоление трудностей разной степени. Одним из самых сложных видов рецензии является кино- и театральная рецензия. Так, если в рецензии на литературное или изобразительное произведение критик имеет дело только с самим этим произведением, мастерством его автора, то в театре, в кино, на телевидении, в концертной деятельности, кроме автора, участвуют режиссеры, актеры, музыканты, оформители и т.д. Работу исполнительского коллектива в целом и каждого автора отдельно и должна оценивать в этом случае рецензия. В подобных работах перед критиком стоит трудная задача – совместить целенаправленный анализ авторского и режиссерского замысла с характеристикой творческого воплощения. Дело усложняется еще больше, когда автор рецензии ставит своей задачей сравнить литературный первоисточник с экранизацией или театральной инсценировкой. Согласовать все три или даже четыре «слоя» такой рецензии (первоисточник, пьесу по нему, режиссерскую интерпретацию пьесы, воплощенную в спектакле, авторское исполнение) бывает очень непросто. Создание хорошей рецензии на произведения синтетических жанров (театра, кино, исполнительского искусства) всегда определяется профессиональным умением критика оценить все стороны работы. Часто успех предопределяется правильным выбором какого-то одного аспекта. Так, например, нет смысла «растекаться мыслью по древу», оценивая содержание пьесы А.С. Грибоедова «Горе от ума», ведь она уже пережила десятки поколений зрителей и ее содержание известно любому школьнику. А вот оценить режиссерский замысел, актерское воплощение этой пьесы, скажем, во МХАТЕ, куда более важно и интересно и для читателя (зрителя), и для авторов самих анализируемых произведений, и для критиков, и для театра вообще.
Однозначного ответа на вопрос: для кого пишутся рецензии? – нет. С одной стороны, критический разбор нужен прежде всего художнику, чтобы помочь ему сравнить свое представление о собственном творчестве с представлением человека со стороны, каковым ему может представляться рецензент. С другой стороны, читатель и зритель тоже хотят разобраться в том, что ему предлагает художник. Как показывает опыт, писать для читателя и зрителя – одно дело, а для автора или для других критиков – другое.