Файл: Курсовая.docx

Н. Рождественская выделяет следующие особенности актерского искусства:

1) раздвоение актера на «автора» и «исполнителя» (М. Чехов);

2) актер одновременно является и инструментом, и материалом сценического искусства (В. Мейерхольд, Б. Брехт);

3) произвольность, подчиненность поведения и эмоций актера его творческой воли (К. Станиславский);

4) перед зрителем одновременно и процесс, и продукт творчества;

5) внутреннее и внешнее (эмоция и ее выражение) в творчестве актера слиты. «Без внешней формы как сама характерность, так и склад души образа не дойдут до зрителя. Внешняя характерность объясняет, иллюстрирует и т. о. проводит в зрительный зал невидимый душевный рисунок роли» (К. Станиславский). Наличие формы без внутреннего содержания приводит к штампам, неживой игре;

6) пересечение личного и ролевого, на их стыке актер совмешает процессы идентификации и проекции: усваивает черты персонажа, наделяет его своими, появление новой артистической личности («артистороли» (К. Станиславский)). Когда работает воображение, личность выходит за свои пределы, развивается: «главное в сценической практике актера и функции зрителя — потенциального актера: при фиктивном раздвоении сознания силой воображения на Я и не Я создается новая психологическая реальность-образ».

Эти особенности сценического искусства предъявляют особые требования к личности актера. «В принципе каждый раз заново встает вопрос о том, как «вытащить» из человека те именно свойства, которые он может оставить в образе: как максимально сохранить его собственное, личное в гранях образа, как единственность, неповторимость человека-артиста в предлагаемых обстоятельствах пьесы и режиссерской концепции выразить, как «извлечь» из актерской человеческой заразительности и поместить на полотне спектакля нужный цвет» (А. Гончаров). Что меняется в личности самого актера в процессе сценического перевоплощения? От чего зависят личностные перестройки в ходе репетиций? Почему одни люди способны меняться в предлагаемых обстоятельствах, а другие нет? В какой степени эти изменения психологии актера способствуют рождению новой личности, в которую верит зритель? (Н. Рождественская) Обратимся к анализу психологических исследований личностных особенностей актера³⁸.

Исследования психологических особенностей личности актеров. Вся система воспитания актера, принятая в отечественной педагогической практике, опирается на индивидуально-личностный подход к обучению . По словам З. Корогодского, «для одного мастера способности к «лицедейству» - одно, для другого - другое». В связи с этим встала задача поиска объективных критериев, позволяющих оценить способность к актерскому творчеству, выявить индивидуальные характеристики актеров.

---

- рационализация - выпячивание рационального сознания только той части информации, которая не противоречит логике, попытка достичь гармонии между предполагаемым и реальным;

-регрессия - возвращение на более ранние стадии развития; проявляется в чувстве обиды, гнева, депрессии;

-проекция - приписывание своих недостатков другим.

-слияние - ориентация на внешнюю оценку, при этом потребности и желания не учитываются;

- индентификация - приписывание качеств другого человека себе.

По мнению Н. Рождественской, режиссер должен взять на себя функции контроля, зеркала, чтобы избавить актера от сознательного самоконтроля, не позволяя актуализироваться механизму рационализации.

Существует и противоположная гипотеза — что актер изначально обладает четкой самоидентификацией, но со временем утрачивает ее.

Другие исследователи говорят о барьере между сознательным и бессознательным, который необходимо преодолевать актеру: «сознание моноперсонально, косно и стремится к абсолютному единству и неизменности, тогда как подсознание полиперсонально и проявляет себя как подвижная прогрессивная множественность».

Ю. Клименко описывает страхи, актуализирующиеся в процессе сценической деятельности: страхи публичного выступления, сценического пространства, «черноты» зрительного зала, провала памяти, некоммуникабельности партнера. У зрителя могут возникать: социофобия, страх публичного покаяния, обнаружения своего «Я», эмоций, страх пережить катарсис, избавиться от проблемы, сильное потрясение, избежание отрицательных эмоций.

Актер сознательно подвергает себя стрессу, путем ассоциаций «вызывает из подсознания, не только собственного, но и зрительского, ранее пережитые чувства, выстраивая эмоциональную партитуру».

Итак, мы видим большое разнообразие исследований психологии актера. Однако результаты исследований психологов оказались не менее разноголосыми, чем мнения практиков. На наш взгляд, это связано с отсутствием в психологии единого представления о личности, творчестве, творческом потенциале³⁹. Так и остался невыясненным ряд вопросов, остро стоящих в сценической практике. Что все-таки в личности главное, отличающее талантливого актера от ремесленника? Ведь среди известных актеров есть и экстраверты, и интроверты, есть застёнчивые, есть общительные, есть непосредственные, есть сдержанные в проявлениях эмоций. Что же их объединяет? Одержимость, сверхзадача, творческая направленность— эти феномены не удалось «схватить» в психологических исследованиях. Что такое творческий потенциал и как его измерить? Каковы условия необходимы для продуктивной самореализации в творчестве? Что происходит с личностью актера в процессе перевоплощения? Какие внутренние препятствия существуют в личности, мешающие процессу овладения актерским мастерством и его воплощению? Психологические защиты в той или иной степени свойственны всем людям. Почему же одни люди способны их преодолеть и тем самым совершить творческий акт, а другие — нет?

---

До сих пор актуальным остается вывод, сделанный Л. Выготским: «Сценические системы, идущие от актера, от театральной педагогики, от наблюдений, полученных на репетициях и во время спектаклей, и являющиеся обычно огромными обобщениями режиссерского и актерского опыта, ставят во главу угла специфические, своеобразные, присущие только актеру особенности переживания, забывая о том, что эти особенности должны быть поняты на фоне общих психологических закономерностей, что актерская психология составляет только часть общей психологии и в абстрактно-научном, и в конкретно-жизненном значении этого слова. Когда же эти системы пытаются опереться на общую психологию, попытки оказываются более или менее случайной связью, на манер той, которая существует между системой Станиславского и психологической системой Т. Рибо.

Психотехнические исследования, напротив, упускают из виду всю специфичность, все своеобразие актерской психологии, видя в творчестве актера лишь особое сочетание тех же самых психологических качеств, которые в другом сочетании встречаются в любой профессии. Забывая, что деятельность актера сама есть своеобразное творчество психофизиологических состояний, и не анализируя эти специфические состояния во всем многообразии их психологической природы, исследователи-психотехники растворяют проблему актерского творчества в обшей и притом банальной тестовой, технологии, оставляя без внимания актера и все своеобразие психологии⁴⁰.

Если устремление к новому в ребенке поддерживается, то оно перерастает в «творческую устремленность», занимая доминирующее место в структуре мотивации личности. Творческую устремленность личности можно соотнести с высокой степенью творческой потребности, описанной другими исследователями, и с «творческой одержимостью», о которой говорили театральные деятели. К. Юнг считает, что потребность творить бывает столь сильна, что влияет на человеческие качества художника, «все подчиняя работе, даже в ущерб здоровью» «Жизнь творца по необходимости переполнена конфликтами, ибо в нем борются обычный человек с его закономерными потребностями в счастье и беспощадная творческая страсть, втаптывающая в грязь все личные стремления» Л. Толстой писал своему сыну: «У тебя, я думаю, есть то, что называется талантом и что очень обыкновенно и не ценно, т. е. способность видеть, замечать и передавать, но до сих пор в твоих рассказах не видно еще потребности внутренней, задушевной высказаться».

---

По нашему предположению, в процессе развития личности происходит смещение объекта творческой устремленности: сначала доминирует стремление к новизне, затем важным становится не просто новое, а противоречивое новое, возникает стремление к выявлению и разрешению противоречий (вскрыть закономерности, понять явления). В процессе разрешения противоречий субъект создает нечто третье — новое, свое собственное (от отношения к жизни до художественного произведения), и это новое оказывается символом того, что есть индивидуальность, «Я» творца, так акцент смещается на стремление к созиданию ради самопознания (узнать себя через продукты собственного творчества). По мере создания творческие продукты начинают оказывать влияние на мир и на других людей. Тогда на первый план выходит стремление к созиданию ради самотрансляции (повлиять на других, изменить мир в соответствии со своими взглядами). На наш взгляд, данная теоретическая конструкция поможет структурировать представления о задачах и мотивах актерского искусства.

К. Станиславский считал, что основной вопрос, который постоянно должен задавать себе актер — зачем я пришел в профессию актера (какова моя сверх-сверхзадача?)⁴¹А. Гройсман отмечал, что «основным системообразующим фактором,оптимизирующим личностные свойства актера, является общая направленность личности (ее сверхзадача)». Можно предположить, что индивидуальная сверх-сверхзадача актера определяется доминирующим стремлением. Например, у М. Чехова это стремление к новизне и самопознанию: «Образ дает мне живую возможность поиска там, где я на самом деле ничего не знаю». П. Ершов делает акцент на воздействие — стремление к самотрансляции. Для Е. Гротовского главное в деятельности актера — самопознание и самовыражение.

Развитие творческой устремленности зависит от реакции родителей на первое проявление спонтанной активности детей. Для интерпретации детско-родительских взаимодействий используют теорию транзактного анализа Э. Берна. В этой теории личность человека рассматривается как система трех эго-состояний. Родитель, Взрослый и Ребенок. Эго-состояние — это совокупность связанных друг с другом мыслей чувств, поведения как способ проявления личности в данный момент. Если человек ведет себя, мыслит и чувствует по принципу «здесь и теперь» и реагирует на то, что происходит вокруг него, используя весь потенциал Взрослого, временами он может вести себя, мыслить и чувствовать, копируя одного из своих родителей, которых он воспринимал как родителей. В этом случае он находится в эго-состоянии Родителя. Иногда человек возвращается к поведению, мышлению и чувствам, которые были у него в детстве. В этом случае он находится в состоянии Ребенка. Если Родитель выполняет функции контроля, оценки, то его называют Контролируюшим Родителем (КР), а если он заботится, опекает, поддерживает, то это проявление Опекающего Родителя (ОР). Ребенок же может быть естественным (ЕД), т. е. непосредственно реагировать на ситуации: радоваться, огорчаться и т. д. — и адаптированным (АД) — когда его реакция обусловлена приспособлением к ситуации, при этом он бывает послушным или бунтующим. У каждого человека эти эго-состояния проявляются в разной степени, и можно определить эго-грамму личности. Общение между двумя людьми можно представить себе как обмен транзакциями между эго-состояниями партнеров.

---

Модель личности, предложенная транзактным анализом, представляется нам наиболее адекватной для анализа структуры и динамики личности актера в процессе перевоплощения. Например, известно, что детская часть личности отвечает за порождение спонтанных идей, а взрослая и родительская — за их реализацию. Конфликт между родительской и детской частями приводит к блокированию творческой активности (С. Максимова). Напротив, простроенность диалога, согласие между Ребенком, Взрослым и Родителем приводят к успешному решению творческих задач .

Детскость должна сочетаться в актере с сильной волей и разумом, т. е. взрослой и родительской частями личности. «Немало мастеров сцены из поколения в поколение повторяли, что не преобладание разума или эмоций, но лишь сочетание предельной чувствительности при крайнем самообладании дает превосходного актера. Образно говоря, логос разумно использует могучий порыв мировой души». Об этом же говорит Г. Товстоногов, считая необходимым в личности актеров и режиссеров разумное сочетание Моцарта и Сальери. Иными словами, для успешности деятельности актера нужен баланс развития неадаптивной и адаптивной активности (или развитая способность к реализации своего творческого потенциала).⁴²

С точки зрения транзактного анализа можно, на наш взгляд, более точно интерпретировать описанные в психоаналитических исследованиях барьеров в творческой деятельности актера. Например, в основе механизма слияния может лежать родительская директива «радуй других» и предписание «не будь собой» (ориентация на мнение других). У актера Шустова в приведенной выше ситуации актуализировалось родительское предписание «не думай», что привело к неспособности актера мыслить самостоятельно, анализировать. В. Петров говорил о том, что актеру мешает стереотип «Быть как все». В транзактном анализе это — предписание «не будь собой». Механизм регрессии связан с проявлением детской части личности актера, которое в то же время является необходимым условием порождения процесса актерской игры. При этом важно различать проявления естественного или бунтующего, адаптированного ребенка. Если проявление естественного ребенка способствует творческому процессу на сцене, то проявление бунтующего и адаптированного ребенка тормозит его⁴³.

Ллойд-Эллион (1991) описывает «демонов»— внутренние голоса, подталкивающие к провалу артиста в сложной ситуации. «Демоны» появляются в детстве, когда ребенок слышит что-то обидное для себя. Например, мать говорит пятилетнему ребенку: «Не надо петь, а то папе от этого плохо». Или слышит нелестный отзыв о своих способностях от значимого человека. По наблюдению автора, такие замечания могут преследовать артиста всю жизнь. Очевидно, «внутренние голоса» — это голоса Родителя и Ребенка, воспроизводящие детскую ситуацию.

---