Файл: В.doc

который, впрочем, объединил трагедию Софокла с "Финикиянками" Сенеки) и к

"Электре" (Лазар де Баиф, 1537). Видимо, образы героинь Софокла, выступающих

против несправедливости и угнетения, оказались созвучными мировоззрению

Ренессанса. С полной уверенностью можно это утверждать о переложении

"Электры" на венгерский язык, сделанном в 1558 г. Петером Борнемиссой. В

стране, все еще находившейся под турецким игом, "Электра" звала к

сопротивлению и мести угнетателям, и не напрасно эту трагедию считают сейчас

одной из провозвестниц венгерской драмы нового времени.

---

XVII в. Остается к Софоклу почти равнодушен. Из крупных имен надо

упомянуть только Корнеля, который придал своему "Эдипу" (1659) достаточную

долю любовной интриги, и Драйдена, обработавшего того же "Эдипа" в

соавторстве с Ли 20 лет спустя.

Новый всплеск интереса к Софоклу происходит в XVIII в. и проявляется он

в двух направлениях: во-первых, в "галантных" обработках оригинала с

внесением в него обязательных любовных мотивов, и, во-вторых, ближе к концу

века, в серьезных эстетических оценках древнего поэта.

В качестве примера первого направления назовем раннюю трагедию Вольтера

"Эдип" (1718), в основу которой автор положил мысль о гибельных последствиях

запретной любви и для подкрепления этой идеи снабдил каждого из главных

героев - Эдипа и Иокасту - наперсниками {В качестве курьеза, характерного,

впрочем для первой половины XVIII в., назовем творчество никому сейчас не

известного французского "военного комиссара" Ля Турнеля, который в 1730-1731

г. сочинил на сюжет "Эдипа" не более и не менее как 4 отдельных пьесы, из

которых ни одна так и не была поставлена.}.

Несравненно большее значение для восприятия и оценки Софокла имел тот

эстетический анализ его творчества, который начинается в Германии с Лессинга

и находит завершение уже в XIX в. у Гете и Гегеля.

Лессингу принадлежит первое, хоть и не доведенное до конца,

жизнеописание Софокла (1760), выполненное во всеоружии тогдашних приемом

текстологической критики, а пример "Филоктета" неоднократно используется в

"Лаокооне" (1766) для рассуждений о границах изображения на сцене

нравственных качеств героя, его боли и страдания. Того же "Филоктета"

немного спустя обрабатывает Гердер (1774-1775), который и в свою

размышлениях о различии между древнегреческой и шекспировской трагедией

снова обращается к Софоклу - для эстетики немецкого неоклассицизма и раннего

романтизма Софокл служит синонимом древнегреческое трагедии вообще.

Раздумья об античной драме и особенно о трагедии Софокла не оставляют

на протяжении последних лет его жизни Шиллера. В письме к Гете 2.Х.1797 г.

он дал интереснейшую характеристику "Царя Эдипа" как "трагического анализа"

и высоко оценил разработку сюжетной ситуации которая предоставляет

драматургу "неисчислимые выгоды". Правда, Шиллер не заметил, что эти выгоды

---

создал для себя целенаправленной переработкой мифа сам Софокл, но

искуснейшее построение "Царя Эдипа" Шиллер отметил вполне справедливо. Прав

он был и в том, что при всем величии древних трагиков, и в первую очередь

Софокла, нельзя навязывать нормы античной драмы современному произведению. К

сожалению, в своей "Мессинской невесте", демонстрирующей осуществление

зловещего рока в самом ходе действия, Шиллер отступил от высказанного им

верного принципа и потерпел неудачу.

В начале XIX в. античная трагедия занимает видное место в

литературно-критических работах братьев Шлегелей. По-видимому, они первыми

ввели в оборот эстетики нового времени тезис о "внутренней гармонии"

Софокла, а также высказали мысль о том, что "истинным предметом трагедии

является борьба между конечным внешним бытием и бесконечным внутренним

призванием" {Литературные теории немецкого романтизма. Л., 1934. С. 239

сл.}, - очень верное положение в применении и к "Аяксу", и к "Антигоне", и к

"Царю Эдипу". К Шлегелям восходит также представление о хоре как "идеальном

зрителе" и попытки определить "трагическую вину" Эдипа.

Античность была постоянным спутником Гете, и в его трактате "Об

эпической и драматической поэзии", в письмах, в беседах с Эккерманом мы

найдем глубокие мысли о различии двух жанров, причем критерием для своих

эстетических взглядов Гете считал "Илиаду" и трагедии Софокла. О последнем

он отзывался всегда с восхищением, утверждая, что все его персонажи "имеют в

себе частицу высокой души великого поэта" {Эккерман И. П. Разговоры с Гете.

М.; Л., 1934. С. 349.}. Гете правильно заметил, что Креонт и Исмена нужны

Софоклу для того, чтобы обнаружилась благородная природа Антигоны, а самого

Креонта решительно осудил: "Никогда нельзя называть государственно

добродетельным такой поступок, который идет против добродетели в обычном

смысле этого слова" {Там же. С. 688 сл.}.

Это мнение Гете особенно интересно, так как по времени примерно

совпадает с известными высказываниями Гегеля о столкновении в "Антигоне"

двух одинаково правых и одинаково односторонних начал: права государства в

лице Креонта и права родственных, семейных уз в лице Антигоны. Это

толкование стало почти обязательным в эстетике на протяжении доброго

столетия, хотя, как мы стремились показать выше, является ошибочным.

---

Напротив, в позднейшей теории драмы почти не нашли отклика очень ценные

замечания Гегеля о Эдипе, который берет на себя объективную ответственность

за то, что он сделал в неведении, и таким образом является столь же

виновным, сколь и невиновным.

"Антигона" и "Царь Эдип" занимают преимущественно внимание Шиллера и

Шлегелей, Гете и Гегеля, - можно ли считать случайностью, что Гельдерлин,

ровесник Гегеля, изучавший вместе с ним богословие в Тюбингене, начал с этих

же двух трагедий так и не законченный им перевод Софокла, впервые

опубликованный в 1804 г.? Правда, не всеми эти переводы были приняты

одинаково доброжелательно, а филологическая критика имела к ним свои

претензии, но уже в наше время обе трагедии в переводе Гельдерлина легли в

основу опер такого известного композитора, как К. Орфф (1949 и 1959).

Глубокие наблюдения классиков немецкой литературы и философии над

творчеством Софокла явились, может быть, одной из причин того, что в XIX в.

серьезные драматурги - и не только в Германии - не берутся вступать в

соревнование с Софоклом. Когда же в новых исторических условиях, сложившихся

в Европе в первые десятилетия XX в., к "Царю Эдипу" обращаются Гофмансталь

(1906 и 1909) или Кокто (1928), сопоставление их произведений с

древнегреческим прототипом становится невозможным по той простой причине,

что Эдип и Иокаста в их изображении уже успели прочитать не только Софокла,

но и Фрейда и все, что было написано за это время психоаналитиками о

"Эдиповом комплексе". На первый план выступает многозначительная (и не

только бессознательная) сексуальность главных персонажей, под натиском

которой совершенно пропадают софокловские проблемы человеческого бытия,

знания и неведения.

Своеобразно сложилась в XX в. судьба "Антигоны". В 40-70-е годы

появляется около десятка драм, опер, кино- и телепостановок, отталкивающихся

от образа софокловской героини, хотя и переносящих ее в совершенно

непривычную обстановку. Актуальная для эпохи Перикла проблема

взаимоотношения неписаных божественных законов с волей единоличного

правителя не привлекает внимания современных драматургов. Ее заменяют совсем

иные коллизии.

Так, в обработке Б. Брехта (1948 г.) Креонт ведет войну с Аргосом за

принадлежащие тому железные рудники. Этеокл погибает в бою, а Полиник

---

спасается бегством, и Креонт убивает его как дезертира, запрещая хоронить

его труп. Антигона же объясняет свое неповиновение не столько родственными

чувствами, сколько политическими соображениями: эта война не в защиту

отечества, а ради удовлетворения властолюбивых и агрессивных замыслов

Креонта.

Если у Брехта Полиник - как-никак, а все-таки дезертир, то в опере

Любомира Пипкова "Антигона 43" Полинику соответствует казненный гитлеровцами

болгарский партизан, патриот и герой, служащий образцом и для своей сестры,

и для ее жениха: оба они погибают, выполняя свой долг перед казненным братом

героини.

Еще дальше от античного прототипа отходит словацкий драматург Петер

Карваш в трагедии "Антигона и другие" (1961). Здесь действие происходит в

гитлеровском концлагере в начале 1945 г., и заключенная Э 29738,

двадцатилетняя Анти (Антония) вообще не находится ни в как родственном

отношении к убитому немецкому антифашисту Леопольду Кюне (Полли) и не

задумывается над нравственным обоснованием своего участия - вместе с другими

заключенными - в погребении Полли. Как расстановка сил в трагедии Карваша,

так и основной идейный конфликт, и его осмысление, и характеристика

персонажей очень сильно отличаются от художественного замысла Софокла. Даже

на имена оригинала остаются только намеки: Анти товарищи по заключению чаще

называют Тонькой, и зрители не обязаны помнить античную трагедию, чтобы

поверить в достоверность фамилии начальника лагеря, хауптштурмфюрера Кроне.

В современной ситуации выведена героиня Софокла и у западногерманского

режиссера Р. Вольфхарта в телефильме "Берлинская Антигона". Здесь немецкая

девушка Анна Хофман хоронит тело своего возвратившегося с восточного фронта

брата Кристофа, которого гитлеровский суд приговорил к смертной казни за

антифашистскую пропаганду.

Но и Ануй в своей "Антигоне" (1942) - вероятно, наиболее известной из

обработок софокловской трагедии в XX в. - достаточно близко воспроизводя

сюжет оригинала, наполняет его совершенно иным идейным содержанием. Его

Креонт не честный, хотя и недальновидный апологет своей идеи, как у Софокла,

а циничный политикан, сознающий всю неприглядность дела, которое он делает,

и тем не менее продолжающий его делать. У Софокла Креонт искренне убежден,

что один из братьев - доблестный защитник Фив, а другой - изменник; у Ануя

---