Файл: В.doc

заподозрить в этом божественное вмешательство (278 ел.). Поэтому свою

знаменитую похвалу человеку хор начинает с двусмысленного высказывания:

"Много на свете страшных сил" - таково первое и основное значение

прилагательного δεινός. Как согласовать такое вступление с несомненно

положительной оценкой достижений человека? Ответ дает последняя строфа: если

человек почитает законы страны и правду, он высоко вознесен в государстве;

если же из дерзости творит недоброе, ему в государстве нет места (365-372).

Кого имеет здесь в виду хор - Креонта или Антигону? - вот вопрос, над

которым бьется уже не одно поколение ученых, привлекая к ответу на него и

современных Софоклу авторов, и более поздних - например, Платона и

Аристотеля. Однако не следует забывать, что зритель Софокла не только еще

слыхом не слыхивал про Платона и Аристотеля, но не знает даже и того, как

будут дальше развиваться события в трагедии. Поэтому слова хора звучат для

него достаточно двусмысленно, только усиливая ту тревогу и беспокойство,

которое уже породили в нем и решение Антигоны, и сообщение стража. Никаких

других функций эта песня хора не несет.

Что касается 2-го стасима из "Царя Эдипа" (863-910), то многие

исследователи склонны адресовать звучащее в нем осуждение гордыни не кому

иному, как самому Эдипу, - ведь он только что согласился с непочтительным

отзывом Иокасты о прорицателях и пророчествах (851 - 859), а в следующей за

стасимом сцене снова будет поддерживать ее в религиозном скепсисе (946-949,

964-988). Нельзя отрицать, что хор встревожен падением традиционного

благочестия (засвидетельствованным и другими источниками для первых лет

Пелопоннесской войны) и связывает с этим возможный упадок нравственности и

опасность возникновения тирании. Однако какое отношение имеет все это к

Эдипу? Никаких намеков на его тиранические замашки (насильственный захват

власти, жестокость и коварство, расплата злом за добро) или пресыщение

богатством до сих пор в трагедии не было (и не появится): хор до последнего

разоблачения будет стоять на стороне Эдипа и радоваться за него. Иное дело,

что хор вообще встревожен всем происходящим. В самом деле, Эдип стал

подозревать в себе убийцу Лаия, и это, конечно, очень грозное предположение,

но, если оно оправдается, значит, не осуществилось пророчество Аполлона, по

которому Лаию суждено было пасть от руки собственного сына, - ведь хор

---

по-прежнему считает Эдипа сыном коринфского царя Полиба. Где же правда? Хор

находится в смятении и ищет надежной опоры в вечных и незыблемых

божественных законах. Снова, как и в "Антигоне", стасим выдает

взволнованность и обеспокоенность хора, нужную Софоклу для создания на сцене

напряженной атмосферы. Если здесь и звучит "глас народа", то он только в

самой общей форме выражает озабоченность падением веры в богов, никого

конкретно не осуждая.

Говоря об эмоциональном назначении хоровых партий, обратим внимание еще

на такую их разновидность, как гипорхемы - собственно, "плясовые песни",

отличавшиеся от других песен хора более радостным настроением и,

соответственно, большей оживленностью. Софокл помещает их как раз на

переломе событий, перед катастрофой. Так, в том же "Царе Эдипе" хор с

радостью поддерживает надежды Эдипа на его божественное происхождение, -

наконец-то, в душу царя и фиванских старцев снизойдет покой! Но следующий за

тем допрос старого пастуха опрокидывает все ожидания и ведет дело к

трагической развязке. Точно так же - в "Аяксе": успокоенный обманной речью

своего вождя хор радуется его исцелению, - тотчас за этим является вестник,

предупреждающий о грозящей сегодня беде. Любовь к контрастам, замеченная

нами в изображении индивидуальных персонажей, распространяется и на партии

хора, который является своеобразным действующим лицом, чья роль чаще

сводится к эмоциональному комментарию хода событий, чем к непосредственному

в них участию.

Наконец наличие хора придает древнегреческой трагедии неповторимое

своеобразие в композиционном отношении. Нарастающий по ходу действия объем

хоровых партий мог создавать замедление сценического ритма, убывающий -

способствовал его ускорению. То же самое справедливо и для речевых сцен.

Искусно используя сочетание традиционного хорового и речевого элементов,

афинские драматурги строили в каждой трагедии композиционную структуру,

отвечающую основной ее задаче - осмыслению мира и места в нем борющегося и

страдающего человека.

9

Обращаясь к композиции трагедий Софокла, мы должны опять начать с того,

что он застал на афинской сцене, т. е. с краткого напоминания о структурных

приемах Эсхила.

Наиболее ранняя из достоверно датируемых эсхиловских трагедий - "Персы"

---

(472 г.) представляет образец композиции, которую можно определить как

фронтонную. В геометрическом центре пьесы находится хоровая песнь,

являющаяся центральной и для ее идейного замысла__ 1-й стасим, в котором хор

оплакивает поражение персидского войска при Саламине и предвидит последствия

этого для судьбы персидской монархии. Обрамляют трагедию две большие хоровые

партии, примерно равновеликие, - парод и эксод. В первом торжественно звучит

описание разноплеменного войска, поднятого в поход Ксерксом, и диковинные

имена его предводителей. Во втором появляются имена тех же полководцев, но

теперь уже погибших при Саламине, и трагедия завершается плачем хора с

участием вернувшегося домой Ксеркса. Между двумя большими хоровыми партиями

и центральным стасимом располагаются речевые эпизоды и новые лирические

сцены, так что в первой половине пьесы действие идет по нарастающей и

завершается развязкой в 1-ом стасиме, а во второй половине получает

истолкование из уст умершего персидского царя Дария, чью тень вызывает из

могилы его супруга.

В последнем произведении Эсхила - трилогии "Орестея" - фронтонная

структура, опирающаяся на три хоровые партии, либо преодолевается изнутри

динамикой сценического ритма трагедии (так обстоит дело в "Агамемноне"),

либо совсем отвергается (так - в "Хоэфорах", отчасти в "Евменидах"). В любом

случае главным носителем нравственной проблематики становится уже не хор, а

отдельные герои. В зависимости от того, под каким углом зрения они получают

освещение, три трагедии, входящие в "Орестею", могут быть охарактеризованы

различно. Первая - "Агамемнон" - построена как трагедия-поединок с двумя

противостоящими друг другу антагонистами. Вторая - "Хоэфоры" - представляет

собой трагедию-монодраму: в центре внимания драматурга - образ Ореста, к

которому направлены все остальные линии. (Преобладающая роль Ореста

подчеркивается и тем, что в течение примерно трех четвертей трагедии он

находится на сцене.) Последняя часть трилогии - "Евмениды" - может быть

названа трагедией-диптихом: ее заключительная четверть только внешне связана

с исходным пунктом сюжета - обвинением и оправданием Ореста. Основное же

содержание этих последних 270 стихов составляет конфликт между двумя

поколениями богов и их примирение.

Продолжение трех композиционных типов, намеченных Эсхилом в "Орестее",

---

мы найдем в сохранившихся трагедиях Софокла.

Структуре трагедии-диптиха больше всего соответствует "Аякс": первые

три пятых посвящены здесь судьбе главного героя, в остальных двух пятых

обсуждается вопрос о его праве на почетное погребение. Разумеется, без

позорного поступка и самоубийства Аякса не имела бы смысла и вторая часть

трагедии, но ясно, что разработка ее нравственной проблематики ("жить

прекрасно или вовсе не жить") завершается вместе с падением Аякса на меч.

"Антигону" и "Трахинянок" естественно отнести к типу трагедии-поединка,

предполагающего столкновение двух различных отношений к нравственному долгу.

В "Антигоне" эти два начала воплощаются в героях, приходящих в

непосредственное столкновение друг с другом на глазах у зрителей. В

"Трахинянках" носители двух противоположных этических принципов (эротическое

своеволие Геракла и преданность семейному очагу со стороны Деяниры) вовсе не

встречаются, но их несовместимость является главным двигателем действия и

источником трагического финала. В композиционном отношении обе трагедии

характеризуются тем, что развязка их оказывается сдвинутой далеко вправо от

"геометрического" центра.

С точки зрения чисто количественных пропорций в центре "Антигоны"

находится сцена Креонта с Гемоном, - несомненно, важная для уяснения

уязвимости позиции Креонта, но еще далекая от полного ее разоблачения,

которое наступает только в монологе Вестника (1154-1239), в середине

последней четверти трагедии. К катастрофе ведут последовательно три речевые

сцены, каждая из которых короче другой: спор Креонта с Антигоной занимает

---

198 Стихов (384-581), с Гемоном - 150 стихов (631-780), с Тиресием - 103

стиха (988-1090). Все более убыстряющийся ритм получает завершение в

кратчайшей сцене Креонта с корифеем (24 стиха, 1091-1114) - сопротивление

царя сломлено, и дело стремительно идет к развязке. Отсутствие Антигоны в

этих речевых сценах, равно как и в финале не делает трагедию двухчастной

наподобие "Аякса", так как все, что происходит после прощального коммоса

героини (и сам этот коммос), является результатом ее подвига.

Аналогично построены "Трахинянки". В количественном отношении

центральное место занимает в них группа из 3-го и 4-го эписодиев,

разделенных стасимом (531-820), причем сцены эти относятся друг к другу как

причина и следствие: в 3-ем эписодии Деянира передает Лихасу плащ, в 4-ом

делится с хором своими опасениями, подтверждение которым дает сообщение

Гилла. Между тем, о самоубийстве Деяниры мы узнаем значительно позже, в

конце третьей четверти трагедии, а разгадка судьбы Геракла, являющейся

следствием деяния Деяниры, наступит вовсе за 100 стихов до конца пьесы.

"Царь Эдип", "Электра" и "Эдип в Колоне" принадлежат к тому

композиционному типу, который мы охарактеризовали выше как монодраму.

Характерным признаком ее, как и в "Хоэфорах", является сосредоточение

внимания на главном герое, вынужденном принять и отстаивать важное решение.

В соответствии с этим он почти все время находится на глазах у зрителей; для

"Царя Эдипа" число стихов, во время которых главный герой пребывает на

сцене, составляет 77,5% всего объема трагедии, для "Эдипа в Колоне" - 87,4%,

для "Электры" - 93,4%. Что же касается композиционной структуры этих трех

трагедий, то она дает достаточно разнообразные решения.

Все попытки найти какие-нибудь симметричные количественные отношения в

построении "Царя Эдипа" остаются безуспешными. Кульминацией трагедии

является, несомненно, 4-й эписодии, в котором Эдип, только что

освободившийся от груза страшных предсказаний, приходит к концу своих

разысканий, и это постижение правды происходит в ст. 1142-1185, - позади уже

три четверти трагедии. Последняя четверть приносит развязку - рассказ

вестника о самоубийстве Иокасты и самоослепление Эдипа, затем появление

самого царя, беспощадно оценивающего свое прошлое и настоящее. Такого рода

---