Файл: В.doc

самооценка тоже показательна для монодрамы - сравним монолог Ореста в

"Хоэфорах" (9731017).

Близка к "Царю Эдипу" по структурным признакам "Электра". Кульминация

здесь сосредоточена в 4-м эписодии (1098-1383): монолог над урной

(1126-1170) - вершина отчаяния Электры, опознание Ореста - вершина ее

надежд. Развязка - предсмертный крик Клитеместры и появление Ореста с ее

трупом - наступает за каких-нибудь 100 стихов до конца. Напряжение действия

нарастает от начала до конца, исключая этим всякую возможность фронтонной

композиции. Правда, в построении этой трагедии можно обнаружить также

известное стремление к организации симметричных по содержанию сцен вокруг

центра. Так, ожиданию мести в прологе (1-85) соответствует ее осуществление

в финале (1398-1510); между ними могут быть выделены пять частей, из которых

первая и пятая, вторая и четвертая объединяются симметрично вокруг средней,

третьей. В первой части (86-327) - жалобы Электры и хора, надежда и

отчаяние; в пятой (1098-1383) - отчаяние Электры при известии о гибели

Ореста, сменяемое его узнаванием и новыми надеждами; во второй (328-471) и

четвертой (871-1057) частях Электре противопоставляется ее робкая сестра

Хрисофемида; средняя часть содержит спор Электры с Клитеместрой и рассказ

вестника о состязании колесниц в Дельфах (515-823). Таким образом, симметрия

в построении "Электры" очевидна, хотя и остается достаточно внешним

средством организации материала, подчиненного изнутри иному ритму.

Почти полное и достаточно неожиданное возвращение к фронтонной

композиции мы находим в "Эдипе в Колоне" - не только последнем образце

трагедии-монодрамы, но и последней для нас аттической трагедии вообще.

Почти точно в геометрическом центре пьесы (720 стихов от начала, 736 от

конца) расположен самый крупный по объему и самый важный по содержанию 3-ий

эписодии (720-1043): появление Креонта, его спор с Эдипом, захват дочерей,

вмешательство Фесея, чей выход (887), делящий эпизод пополам, приходится к

тому же ровно на середину всей трагедии. Эписодии обрамлен двумя

равновеликими стасимами (1-ый и 2-ой: 668-719, 1044-1095, оба по 52 стиха).

Первому стасиму предшествует эписодии 2-ой (Эдип и Фесей, 549-667=119

стихов), за вторым стасимом следует эписодии 4-ый (Эдип и Фесей с

возвращенными Антигоной и Исменой, 1096-1210=115 стихов). Эти два эписодия,

таким образом, не только равновелики, но и симметричны по содержанию: в

---

обоих случаях Фесей оказывает помощь Эдипу. Образовавшееся ядро (549-1210)

снова заключено в раму из лирических строф (коммос Эдипа с хором, 510-548=39

стихов; 3-ий стасим, 1211-1248=38 стихов); к этой раме примыкает "слева"

1-ый эписодии (254-509=256 стихов, Исмена), "справа" - 5-ый (1249-1446=198

стихов, Полиник). Хоть они и не равновелики, но в 5-ом эписодии реализуется

сообщение о вражде братьев, принесенное Исменой в 1-ом эписодии, так что

разница почти в 60 стихов, может быть" не была столь ощутимой по сравнению с

параллелизмом содержания. То же самое можно сказать и об остающихся разделах

трагедии, выходящих за пределы фронтонной композиции, которая заключает в

себе две трети драмы, от 254 до 1446, около 1200 стихов - больше, чем любая

из трагедий Эсхила, кроме "Агамемнона". Находящиеся за пределами фронтона

части трагедии, не будучи равновелики, подкрепляют симметрию содержания.

Коммос (1447-1499), в котором Эдип сообщает хору о своем приближающемся

конце, соотносится с пародом, в котором Эдип впервые встречается с этим

хором (117-253). Последний диалог между Эдипом и Фесеем и следующая затем

речь вестника (1500-1669) составляют по содержанию полную параллель к

прологу (1-116): в начале трагедии Эдип узнает, где он находится, и

заключает, что он близок к своему последнему пределу; в финале его ожидания

сбываются - боги зовут его к себе. За границами этой, еще более обширной

фронтонной: композиции остается только заключительный плач, но и он

переносит нас в атмосферу эсхиловской трагедии (ср. финал "Персов" или

"Семерых против Фив", 875-1004). Как объяснить это возвращение к

художественной структуре, доведенной Эсхилом до совершенства, но им же самим

- а вслед за ним и Софоклом - отвергнутой, особенно в монодраме?

Как мы уже замечали, Эдип в Колоне отличается от Эдипа-царя тем, что

выступает как герой не действующий, и даже не совершивший, а пострадавший и

до сих пор несущий на себе печать страдания. В центре монодрамы царя Эдипа

находился действующий герой, ищущий правду; в центре монодрамы Эдипа в

Колоне - событие, которое осуществляется на протяжении всей трагедии, как

только Эдип попадает в священную рощу Евменид. Единственное препятствие -

желание Креонта вернуть Эдипа в Фивы - устраняется, как только в дело

вмешивается (ровно посередине трагедии!) Фесей. Напряжение, достигающее

вершины в центральной сцене, снимается появлением Фесея, которое обозначает,

---

в сущности, развязку; все остальное во второй половине - не более, чем

ретардация, позволяющая бросить дополнительный свет на фигуру Эдипа (его

любовь к дочерям и ненависть к Полинику; доверие, оказываемое Фесею), но не

вносящая ничего нового ни в сюжетную ситуацию, ни в характеристику героя.

Центром трагедии снова стало событие, и это возвращение к доступному нам

исходному пункту развития аттической драмы обусловило возрождение фронтонной

композиции. Так и в художественной структуре софокловской трагедии мы

наблюдаем завершение пути, пройденного афинской драмой на протяжении V в.

10

Наше представление о трагическом театре Софокла было бы неполным, -

если бы мы оставили в стороне его зрелищную сторону. Речь идет не о

декорациях, которые, по античному свидетельству (АС 37, 38), ввел Софокл.

Это были трехгранные призмы, причем на каждой их стороне изображались

детали, обозначавшие место действия одной из трех частей трилогии, -

орхестра все равно оставалась пустой. Говоря о зрелищной стороне

софокловского театра, мы имеем в виду возникающие по ходу действия массовые

сцены, размещение исполнителей на орхестре, их приход и уход, употребление

различных аксессуаров. Помимо чисто зрелищного эффекта использование

постановочных средств должно было усиливать звучание содержательной стороны

трагедии.

Так, начало "Антигоны" происходит на рассвете, и одинокая фигурка

кутающейся в плащ девушки на пустынной орхестре не могла не вызвать жалости

у зрителей, - особенно в противопоставлении с выходом Креонта, когда залитая

солнцем орхестра уже заполнена хором, а царь появляется в сопровождении

подобающей ему свиты. Противоположны эффект достигался в "Эдипе в Колоне".

Здесь Креонт, захватив Антигону, поручал своей свите доставить ее в Фивы -

парод, обозначающий направление из Колона, заполнялся толпой оруженосцев

Креонта, окруживших девушку. Немного спустя по этой же дороге торопливо

следовала свита Фесея, пустившаяся в погоню за обидчиками, и вскоре

победители возвращались вместе с отбитыми у врагов девушками.

"Массированное" насилие со стороны Креонта встречало столь же массированную

отповедь, - в столкновение приходили персонажи, олицетворявшие Фивы и Афины.

Пройдет немного времени, и тем же путем побредет в унынии и одиночестве

---

отвергнутый Эдипом Полиник, - несмотря на собранную им огромную рать, он

останется один на один и перед судом отца, и перед лицом родного города.

...Прежде чем царь Эдип начнет свою речь, обращенную к собравшимся

фиванцам, они заполнят орхестру, устремляясь к воротам дворца, - живописная

немая сцена подтвердит то доверие к своему повелителю, которое испытывает к

нему народ. А как только предводимые жрецом фиванские юноши покинут площадь

перед дворцом, их сменит хор старцев, узнавших о возвращении Креонта.

Дважды представало печальное шествие перед зрителями "Трахинянок": в

первый раз это были пленницы Геракла, вызывавшие сочувствие у Деяниры;

второй раз - толпа слуг Геракла, несших на носилках своего смертельно

больного господина и сопровождавших его вместе с Гиллом к месту последнего

упокоения. Таким же впечатляющим был конец "Аякса", завершавшегося

погребальным шествием актеров и хора за телом героя.

Впрочем, чтобы держать зрителя в напряжении, не всегда нужы большие

массы народа. После ухода разгневанного Тиресия (в "Царе Эдипе") Софокл не

дает никаких слов заглавному герою. Можно, однако, представить себе, что

царь провожал удалявшегося прорицателя долгим взором и только после этой

молчаливой сцены возвращался во дворец. Неизбежная пауза наступала и после

того, как в молчании (или после нескольких прощальных слов) покидали

орхестру Деянира, Евридика, Иокаста. Немалое значение имело молчание

Неоптолема при виде приступа болезни, мучающей Филоктета (Ф. 803 сл.), и во

время обличительной речи заглавного героя (929-936, 949-952). Эта же

трагедия дает нам хороший пример того, как умел Софокл обыгрывать

сценическую деталь - в данном случае, лук Филоктета. Не меньшую роль играли

урна с мнимым прахом Ореста в "Электре" или меч Аякса.

Для того чтобы изобразить события, происходившие за сценой, греческая

драма употребляла так называемую эккиклему - платформу на колесах,

выдвигавшуюся в нужный момент на орхестру. На такой эккиклеме мы должны

представить себе появление Аякса с окровавленным бичом в руках в окружении

разбросанных вокруг него туш перебитого скота, или Ореста, встречающего

Эгисфа у накрытого трупа Клитеместры.

Когда мы теперь читаем греческую трагедию, мы не всегда представляем

себе, как она игралась. Несколько приведенных выше примеров показывают, что,

---

создавая трагедию, Софокл не упускал возможности сделать ее постановку также

впечатляюще театральной.

11

Как всякое великое создание прошлого, древнегреческая трагедия пережила

не один срок жизни, а по меньшей мере три. Первый из них, по времени

наиболее краткий, занял всего лишь столетие - от первых трагедий Эсхила,

увидевших свет в 500 г., до поставленных посмертно в самом конце V в.

"Вахканок" Еврипида и "Эдипа в Колоне" Софокла. Вторая жизнь древнегреческой

трагедии растянулась на 900 лет - от 387 г., когда начали возобновлять пьесы

трех великих трагиков, до показа их в многочисленных театрах всего античного

мира вплоть до его падения в конце V в. н. э. Еще через тысячу лет (оставляя

в стороне передачу античных текстов из поколения в поколение в византийские

времена), с появлением первых изданий древних авторов в начале XVI в.,

древнегреческая драма вступила в третью эпоху своей жизни, которая

продолжается и в наши дни. Этот последний период представляет для нас

наибольший интерес.

Когда речь заходит о судьбе древнего автора в культуре нового времени,

всегда есть опасность потонуть в потоке имен тех поэтов и писателей, которые

переделкой оригинала пытались приспособить его к вкусам своих современников.

С первых десятилетий XVI в. до последних десятилетий XX в. можно насчитать

не менее семидесяти драм по мотивам произведений Софокла {Heinemann K. Die

tragischen Gestalten der Griechen in der Weltliteratur. 2 Bd., Lpz., 1920,

Uamburger K. Von Sophocles zu Sartre. Griechische Dramenfiguren, antik und

modern. 3. Aufl. Stuttgart, 1962; Belli A. Ancient Greek Myths and Modern

Drama. A Study in Continuity. N. Y.; London, 1969.}, причем далеко не каждая

из них стала событием даже для своего времени, не говоря уже о ее жизни в

веках. Кто бы помнил сейчас французского драматурга XVIII в. Шатобрена, если

бы Лессинг не высмеял его в "Лаокооне" за то, что в своем "Филоктете" (1755)

Шатобрен ухитрился доставить на безлюдный остров, где томился покинутый

герой, прекрасную принцессу в сопровождении гувернантки и устроить юной

особе роман с Неоптолемом!

Если же всерьез говорить об истории освоения Софокла в новое время то

мы заметим в каждом веке свои интересы и методы интерпретации.

В XVI в., наряду с несколькими обработками "Царя Эдипа", принадлежащими

второстепенным авторам, наибольшее внимание привлекает обращение к

"Антигоне" (Л. Аламанни в Италии, 1533; во Франции - Р. Гарнье, 1580,

---