Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ТЕАТР ЕКСПЕРИМЕНТАЛЬНИЙ

викладена в «Естетиці» Гегеля, у щойно видрукуваному «Парадоксі про актора» Дені Дідро, у маніфестах романтиків й у практиці Ежена Скріба: ідейність, народ­

ність, художня правда, реалізм, четверта стіна, мотивація, гарно скроєна п’єса, місцевий колорит, тобто усі ті поняття, в оточенні яких живе драматичний театр.

► ТЕАТР БУЛЬВАРНИЙ, ТЕАТР МІЩАНСЬКИЙ, ТЕАТР пСИХОЛОГІЧНИЙ, ТЕАТР ЧЕТВЕРТОЇ СТІНИ

ТЕАТР ЕКСПЕРИМЕНТАЛЬНИЙ (англ. experіmental theatre) — театр, орієнтований на пошук у сфері акторської гри, режисури, сценографії і драматургії, успіх

якого не пов’язується з комерційною рентабельністю. Інколи театральний експеримент є синонімом­ до авангардового театру, театру лабораторії і антонімом до класичного, буржуазного, традиційного, комерційного театру, діяльність якого спрямована на отримання прибутку.

Ідею експериментального мистецтва висунув Еміль Золя, порівнюючи експери­

ментальний роман із науковим експериментом.

Експериментальний театр постав одночасно із народженням режисури, адже саме на експеримент орієнтувалися у своїй практиці Поль Фор і Люньє По, Андре Антуан і Отто Брам, Костянтин Станіславсь­кий і Макс Райнгардт (1901 р. в одному з берлінських кабаре Райнгардт виголосив перед мистецькою елітою промову, в якій визначив основні принципи свого майбутнього театру: «… Я не боюся експерименту; але чого я не буду робити, це експерименту заради експерименту…»; він також наголошував, що «театр — не рупор ідей, не розважальний атракціон,

адослідницька лабораторія, предметом вивчення якої є сучасна людська душа»).

УРосії експериментальний характер мали вистави Вс. Мейєрхольда і М. Євреїнова (з ініціативи якого 1907 р. створено «Старо­винний­ театр», який двічі виносив на розсуд публіки свої роботи, однак, не знай­шовши підтримки у публіки, припинив існування).

1920 р. «Експериментальний театр кольору» створив італійський режисер Акілле Річчарді (цей театр був дослідним майданчиком для одного прийому — гри з кольоровими декораціями й освітленням).

Інший приклад експериментального театру в назві — Друга експериментальна

майстерня «Березоля» під керівництвом Фавста Лопатинського при Київському гарнізонному клубі (1922 р.).

Значну увагу експериментальній роботі приділяв у своїй практиці Лесь Курбас: як писав згодом Василь Василько, «для постановки “Газу” — великої експериментальної роботи був характерним відхід від загальноприйнятих тоді форм театрального мистецтва, відмова від ілюзорності, життєвої правдоподібності…» Однак поєднувати експеримент зі щоденною театральною практикою було не-

легко. «Час режисерських експериментів минає, — говорив Лесь Курбас у лек-

ції «Поправка в нашу систему виховання актора» (6 жовтня 1924 р.), — єдине, що буде завжди в театрі, — це живий актор, привабливий особою і своєю талановитістю…» В іншій статті — «З приводу симптомів реакції» (1925) — Курбас писав:

538

ТЕАТР ЕКСПРЕСІОНІСТИЧНИЙ

«Це обивательсь­кий­ спосіб думання, що лівий театр, театр досліду, експерименту, аналізу­ — чий небудь вибрик».

Інколи словосполучення експериментальний театр уживається й у ширшому значенні. Так, Бертольт Брехт зазначав: «Спостерігаючи за експериментами Андре Антуана, Отто Брама,­ Костянтина Станіславського, Гордона Крега, Макса

Райнгардта, Леопольда Єсснера, Всеволода Мейєрхольда, Євгена Вахтангова й Ервіна Піскатора, ми бачимо, що вони надзвичайно збагатили виразні засоби театру. Його здатність розважати безумовно зросла».

Єжи Гротовський у статті «На шляхах до вбогого театру» залишив таке пояснення: «Експериментальну­ виставу переважно сприймають наче якусь несерйозну витівку, у якій від самого початку треба шукати щось нове. Найчастіше обмежуються поняттям модної драми, сценічного оформлення, використання актуаль-

них напрямів із царини пластики (ташизм, поп арт тощо), музики, яку вважають сучасною (наприклад, електронної чи конкретної), хоча актори не достосовуються до того всього і поводяться незалежно, спираючись на свої штампи, у кращому разі збагачені стереотипами клоунади або кабаре <…> Наші пошуки йдуть

віншому напрямі <…> Ми прагнемо вивільнитися від еклектизму, від трактуван-

ня театру як зліпка з різних дисциплін, тобто прагнемо до чіткого визначення,

вчому полягає специфіка театру і чого не можна скопіювати або калькувати у видовищах іншого типу…»

Функція театрального експерименту й експериментального театру в цілому видається надзвичайно суперечливою в сучасних умовах. Адже, скільки б не тішилися митці своєю роллю, однак «нині офіційна культура, — писав Теодор

Адорно у «Теорії естетики», — надає великі пільги тому, що вона недовірливо, наполовину вже сподіваючись на невдачу, називає мистецьким експериментаторством і, таким чином, нейтралізує його», адже «насправді мистецтво нині навряд чи можливе, якщо воно не експериментує».

Думку про неможливість мистецтва без експерименту і навіть ототожнення

мистецтва з експериментом, винахідництвом тощо обстоювалася багатьма митцями, а тому і словосполучення театр експериментальний видається до певної міри тавтологією.

УСРСР наприкінці 1980-х рр. експериментом називався період надання театрам відносної творчої й економічної незалежності. ► ТЕАТР АВАНГАРДОВИЙ

театр ексПРЕСІОНІСТИЧНий (англ. expressionist theatre від лат. expressіo —

вираз, вияв) — один із перших авангардових рухів у сценічному мистец­тві ХХ ст.,

розквіт якого припадає на 1905–1920 ті рр., на час навколо Першої світової війни. Саме слово експресіонізм, ще безвідносно до стилю, уперше фіксується

у 1850 р. і вживається у значенні експресивність, виразність. Вперше у значенні

протиставлення імпресіонізмові лексему майже одночасно застосовують Пауль

Кассірер (1910) і Вільям Воррінгер (1911); з цього ж періоду термін уживають

539

ТЕАТР ЕКСПРЕСІОНІСТИЧНИЙ

на позначення мистецького напряму (у каталозі берлінської виставки молодих французьких художників — Брака, Ван Донгена, Вламінка, Дюфі, Пікассо та ін.,

які були оголошені як «експресіоністи»); у Росії експресіоністами інколи називали футуристів, адже, як і в Німеччині, цей термін подеколи вживався як синонім до модернізму або навіть виразності у мистецтві;­ інколи цим терміном охоплю-

ється також творчість «фовістів» та інших модерністських і авангардових течій у мистецтві­ ХХ ст. (театр конструктивізму, театр футуризму), адже диференціювати мистецькі напрями початку ХХ ст., враховуючи динамізм тодішніх митців, легше в теорії, ніж у застосуванні до конкретних мистецьких явищ, а надто у випадку, коли це стосується такого неоднорідного явища, як експресіонізм.

Значною мірою експресіонізм постав як напрям, що прагнув подолати натуралізм та імпресіонізм, які живилися безпосередніми «враженнями» від життя,

спиралися на позитивізм і матеріалізм. Cуть експресіонізму полягає в загостреному, гіпертрофованому вираженні ірраціональних, інколи навіть інстинктивних екзистенціально трагічних станів душі митця: глибокої незадоволеності й тривоги, страху і пригніченості, туги і безвиході, меланхолії й нервозності,­ спустошеності і роз’єдна­ності,­ хворобливої пристрасності й істеричності, моторошної

параної­даль­нос­ті­ і похмурого есхатологізму, що набувають виразу у гучних лементах протесту проти навколишнього світу і безнадійних закликах про допомогу; невипадково ж найавторитетніші берлінські видання експресіоністів мали назви «Dіe Aktіon» («Акціон» — «Дія», 1911–1932), «Штурм» («Der Sturm» — «Штурм», «Буря»), «Трибунал» («Das Trіbunal») та ін.

Повставши проти натуралізму й естетського відходу від дійсності,­ що проголо-

шувався прихильниками мистецтва для мистецтва, експресіонізм не зміг протиставити їм цілісної ідейно естетичної програми і розвивався як рух, що охопив різних за філософськими і політичними поглядами літераторів і митців, яких об’єдну­ва­ло­ відкрито вороже ставлення до соціальної дійсності, прагнення ство-

рити мистецтво,­ що відображає таємний сенс життя, здатне активно впливати

на глядачів, мистецтво проповідницьке, що викликає гнів або ентузіазм («експресіонізм зародився як одна з форм некоректного неоромантизму, — пише Дж. Стайн, — і розвинувся в упертий, діалектичний вид реалізму»).

Специфіка експресіонізму певною мірою пов’язана із філософією гуссерліанства, екзистенціалізму і… християнства (на подібність сюжетів експресіоністич­

ного театру до релігійного «ходіння по муках» звертав увагу Мартін Есслін; Герберт Кюн писав, що «експресіонізм, так само як і соціалізм, голосно протестує проти Матерії, проти інтелектуального Варварства, проти Машин, проти Центра-

лізації і виступає на захист Духа, Бога, Людини у Людині. Немає експресіонізму без соціалізму». У такому самому дусі висловлюється 1922 р. й Іван Голль: «екс-

пресіонізм — це література про війну і про революцію, про інтелігента, який вступив у бійку з сильними світу цього; це бунт свідомості проти сліпої покори,

540

ТЕАТР ЕКСПРЕСІОНІСТИЧНИЙ

крик душі проти гуркоту війни і мовчанки пригнічених». Урешті невипадково й те, що п’ятьма предтечами експресіонізму Ліонель Рішар називає Христа, Чарльза

Дарвіна, Фридріха Ніцше, Карла Маркса і Зигмунда Фройда).

На відміну від імпресіоністів, експресіоністи демонстрували байдужість до краси: вони були глибоко занепокоєні своїми особистими переживаннями й зосе-

реджені на власному духовному світі, намагаючись виразити засобами мистец­ тва трагічний індивідуалізм.

Епіцентром розвитку експресіонізму була Німеччина і творчість німецьких художників, пов’язаних із групою «Міст», альманахом «Синій вершник», з галереєю, видавництвом і однойменним журналом «Der Sturm» Герварта Вальдена (Берлін, 1910–1932 рр.).

Однак зразки експресіоністичного, прото або ж постекспресіоністичного мис­

тецтва можна побачити не лише у живописі (М. Шагал, О. Кокошка, Е. Мунк) і літературі (Л. Андрєєв, Ф. Кафка, Г. Майрінк, А. Рембо, Р. М. Рільке, А. Стріндберг,

Л.Франк), а й у музиці (Б. Барток, А. Берг, Б. Бріттен, А. Веберн, Г. Ейслер, Г. Малер, Д. Мійо, А. Онеггер, С. Прокоф’єв, Р. Штраус, І. Стравінський, А. Шенберг, Д. Шостакович), у театрі (А. Бахман, Б. Брехт, Г. фон Вангенгейм, Г. Георге, Е. Дойч, Е. Енгель,

Л.Єсснер, Г. Хартунг, К. Х. Мартін, Ф. Кортнер, В. Краус, Е. Піскатор, М. Райнгардт, Б. Фіртель, О. Фолькенберг; інколи до загону експресіоністів намагаються зарахувати Вс. Мейєрхольда, Є. Вахтангова, О. Таїрова, С. Ейзенштейна, Леся Курбаса і Г. Баті, акцентуючи на сценографії їхніх вистав, однак ця теза не видається надто точною, адже перелічені режисери відрізняються від «типових» експресіоністів найголовнішим — ставленням до життя), у кіно (П. Вегенер, Р. Віне, Ф. Ланг,

Ф. В. Мурнау, Р. Райнерт та ін.).

Витоки театрального експресіонізму зазвичай знаходять у творчості драматургів Г. Бюхнера («Войцек»), Ф. Ведекінда (у п’єсі «Пробудження весни», 1891, він змалював подив і страх юнаків перед сексом, за що й був звинувачений у порно-

графії; цю ж тему він розвивав і в циклі п’єс про Лулу — трагедій потвори — monstretragödіe — «Земний дух» і «Скринька Пандори»; Ведекіндові ж належить створення амплуа жінки вамп, традиції якого продовжуються у творчості Марлен Дітрих у ролі Лоли у стрічці «Блакитний ангел», 1930) і А. Стріндберга («Дорога в Дамаск», 1898, п’єси сновидіння «П’єса сну», 1902 і «Соната примар», 1907).

Експресіонізм виявив залежність від багатьох сфер наукової діяльності:

від психоаналізу Фройда і феноменології Гуссерля, неокантіанської теорії пізнання й філософії «Віденської школи», гештальтпсихології і політичних настроїв доби. Про останнє, зокрема, промовисто свідчать щоденникові записи майбут-

нього міністра пропаганди Й. Геббельса, який від початку 1920 х рр. марить експресіонізмом і Новою Людиною («Думаю про соціальні проблеми. Експресіонізм.

Дівки в університеті. Містика. Пошуки Бога…» — 1920; «Хайль унд зіг! За Нову Людину!» — 1924 р.; «Квінтесенція Нової Людини — ми, молоді, без роду й тра-

541