Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ТЕАТР В’ЯЗНІВ

видовища, як і дармові пригощання під час їх проведення, можуть фінансувати якісь корпорації: адміністрація міста; спонсори для реклами своєї продукції; ре-

місничі цехи; церква та ін.). Вистави вуличних театрів відзначаються яскравою видовищністю і чіткою спрямованістю у сенсі поставлених ідеологічних завдань. Найбільшого поширення вуличні театри дістали за доби середньовіччя, вдруге

вони відродилися на початку ХХ ст., втретє — у 1960 х рр. («Бред енд Паппет», гепенінги й виступи профспілкових театрів тощо). ► містерія релігійна середньовічна, ТЕ-

АТР МАСОК ІТАЛІЙСЬКИЙ, ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ, ТЕАТР ПРОСТО НЕБА, ТЕАТР ФЛЕШМОБ, ТЕАТР ЯРМАРКОВИЙ

ТЕАТР В’ЯЗНІВ (пол. teatr więzienny, teatr jeniecki) — театр, вистави якого здій-

снюють в’язні для самих в’язнів у концбаторах з дозволу влади або таємно. Такі театри створено в таборах ГУЛАГу в СРСР — зокрема, у таборі на Медвежій Горі (Архангельська область). 17 травня 1934 року керівником цього театру (театру ББК — Біломоро Балтійського каналу) було призначено Леся Курбаса, який розпочав готувати до постановки драму Л. Славіна «Інтервенція». Тут працювали також В. Лихачов з Малого театру (Москва), Віктор Арнфельд з Ленінградської оперети, режисер Сварожич — загалом близько сотні осіб. Коли Курбаса пере-

слали до іншого табору («Вянь Губа»), він поставив там, у створеному ним же театрі, комедію Сухово Кобиліна «Смерть Тарєлкіна». Існують дані про Курбасову роботу над фарсом «Адвокат Патлен», оперою вар’єте «Сон на Вянь Губі» (разом з Мирославом Ірчаном). Згодом на Соловках Курбас здійснив постановки вистави «Учень диявола» Бернарда Шоу, «Весілля Фігаро» Бомарше, «Слава» В. Гусєва,

«Демон» Рубінтштейна; збереглася програма «Аристократів» М. Погодіна (сезон 1936–1937 року). Так само в період сталінських репресій створював вистави у те-

атрі в’язнів режисер Л. Варпаховський. Подібні ж вистави під час Другої світової

війни здійснювали Стефан Ярач (Освенцім), Еміль Буріан (Дахау), Юзеф Шайна

(Освенцім і Бухенвальд) та ін. ► ТЕАТР ТАБОРОВИЙ

ТЕАТР ГАЗЕТНИЙ

ТЕАТР ГЕРИЛЬЇ (англ. guerilla theatre від ісп. — маленька війна). ► ТЕАТР ВОЙОВ-

НИчИЙ, ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

ТЕАТР ГІНЬЙОЛЮ (фр. Guіgnol, пол. Guіgnol, makabreska) — у Франції, почи-

наючи з 1818 року, театр, який спеціалізується на виставах, в основу яких покладено зображення злочинів, лиходійств, катувань тощо. Назва театру походить

від персонажа французького театру верхових (ручних) ляльок, який народився наприкінці ХVІІІ ст. Маску Гіньйоля створив директор Ліонського театру ляльок Л. Мурге (1745–1844), який одночасно був і автором перших п’єс з участю Гіньйо-

ля — життєрадісного, дотепного і цинічного ліонського кустаря, який, як і його

постійний партнер Н’яфрон, говорив на місцевому діалекті. Початково вистави з участю Гіньйоля були насичені елементами політичної і побутової сатири, од-

нак невдовзі цей персонаж опинився в центрі присвяченого йому жанру, а за півтора десятиріччя по тому — й типу театру. 1899 р. в Парижі постав театр «Гран

529

ТЕАТР ГІПОДРАМИ

Гіньйоль», на сцені якого виставлялися детективи, інсценівки бульварних романів і творів Едгара По («Система доктора Гудрона і професора Плюма» та ін.).

1925 р. тут здійснено також постановку «Кабінета доктора Калігарі», що входила у 1920 х рр. до репертуару театрів експресіоністичного спрямування.

Лесь Курбас, порівнюючи гіньйоль з головними державними дійствами, так ха-

рактеризував цей вид театру: «Такий сорт спектаклів, де показувалися убивства королів, убивства, які криваво й дуже жорстоко відбуваються; тут нагромаджені моменти, які не виявляють ні соціальної, ні психологічної, ні філософської теми, а просто нагромадження сильних засобів впливу на психіку глядача».

ТЕАТР ГІПОДРАМИ (від грец. hippo — кінь i drama — драма) — у Європі й Америці XVIII–ХІХ ст. — театр, на арені якого здійснюється показ кінних драм — теат­

рально циркового жанру з участю коней. ► драма верхова, ТЕАТР КІННИЙ

ТЕАТР ГОТЕЛЬНИЙ (англ. hotel theatre) — у XVІ ст. — простір, обладнаний для показу театральних вистав у внутрішніх дворах готелів Лондона. Поставши у 1560–1570 х рр., ці театри продовжували існувати і після появи спеціальних театральних приміщень. Глядачі таких театрів під час вистави стояли у дворі перед помостом, сиділи на галереї і біля вікон готелю. Серед готельних театрів відомі —

«Перехрестя», «Дзвін», «Бик» «Кабаняча голова». Зазвичай у готельних театрах давали вистави мандрівні театри.

ТЕАТР ГРОМАДСЬКИЙ (англ. civic theatre) — у США — постійна театраль­на­ трупа, що утримується коштом муніципалітету для задоволення соціальних і куль-

турних потреб населення. ► ТЕАТР КОМУНАЛЬНИЙ, ТЕАТР МІСЬКИЙ, ТЕАТР МУНІЦИПАЛЬНИЙ

ТЕАТР ДАДАЇСТСЬКИЙ (англ. dada theatre) — модель театру, що її запропонував один із фундаторів дадаїстського руху Тристан Тцара. Саме слово дада, що лягло в основу дадаїзму, Тцара вигадав 8 лютого 1916 р. (слово походить від назви дитячого дерев’яного коника), а мистецький напрям, який він пропагував, мав

на меті протест проти імперіалізму, мілітаризму, цивілізації та її культури.

Починаючи з 1916 р. дадаїсти влаштовували вечори і дадаїстські вистави, у яких брали участь Бретон, Супо, Елюар, Арагон, Пере, Рібемон Дессен, Саті, Кокто, Макс Жакоб та ін. «Поетичні читання, — пише Дж. Л. Стайн, — перетворювалися на рецитації газетних статей під акомпанемент дзвонів і калаталок». Головним ідеологом дада був Тристан Тцара, автор п’єс «Газове серце», «Хустин-

ка з хмар», «Перша…» і «Друга небесна пригода пана Антипірина». 1915 р. він

створив перший гурток дадаїстів у Швейцарії, а згодом видрукував «Маніфест

ДАДА 1918 р.». Основний теоретичний постулат дада: «думка формується у роті».

Згодом від цього дадаїстського постулату народилася техніка вимикання розуму й автоматичного письма. Головні критерії мистецтва у дадаїзмі: повний роз-

рив з традиціями світового мистецтва, втеча від світу, уявлення про світ як про

божевільню й безлад. Однак попри оголошений безлад «найпозитивнішою ри-

сою дадаїзму, — пише Дж. Л. Стайн, — стала його глибокодумність», адже «цей

530

ТЕАТР ДАЧНИЙ

мистецький рух вимагав від своїх послідовників чималих інтелектуальних зусиль для того, щоб подолати раціональний спосіб мислення» і прагнув, «щоб випадко­

вість керувала людською діяльністю».

Створюючи 1918 р. берлінський гурток дадаїстів, Ервін Піскатор, Віланд Херцфельде, Георг Гросс та інші його учасники мріяли створити і дадаїстський театр;

однак наміру свого не здійснили, натомість започаткували театр політичний, що й не дивно, адже, за словами Дж. Л. Стайна, «у своїх політичних цілях дадаїзм прагнув усунути правлячу еліту». Сам Піскатор згодов писав про цей період: «У той час ми приклеювали бороду Моні Лізі, перетворюючи її на чоловіка. Ми хоронили мистецтво, і Георг Гросс танцював степ на могилі, у якій лежало мертве мистецтво. Все це було майже Беккетом a la 1918, проте ми не очікували на Годо, ми прагнули фактів».

Експерименти дадаїстів привертали увагу і Мистецького об’єднан­ня­ «Березіль», в одному з протоколів якого зафіксовано: «Дадаїзм: Справжній анархізм. Дадаїсти, не намагаються добиватись краси, руйнують усе — дуже потрібна штука. Нічегоки — російський дадаїзм. Формалізм — не заперечення змісту: він займається питанням як зміст передати — він може всякий зміст передати».

За десять років існування напрям, здавалося б, вичерпав себе, і 1927 року студенти Паризької художньої школи, відповідно до артистичної традиції, втопили у Сені зроблену ними ляльку — мистецьке уособлення дадаїзму. Ще раніше студенти так само втопили ляльки, що уособлювали кубізм і футуризм. Незважаючи на урочисте поховання, нащадки дадаїзму (передусім сюрреалісти) плідно й тривало працювали в мистецтві; попри короткий період існування дадаїзм мав вели-

чезний вплив на розвиток мистецтва другої половини ХХ ст., зокрема, на всі форми акційного театру.

ТЕАТР ДАЧНИЙ — узагальнена назва вистав або інших теат­рально­ кон­ цертних заходів, які здійснювалися у приміських дачних місцевостях дореволюційної Росії; дачними театрами називалися також літні театральні, іноді клубні,

приміщення в цих місцевостях. Дачні театри діяли сезонно — з травня до вересня (їх можна вважати сезонним різновидом домашнього театру) і являли собою

драматичні або змішані (опера, оперета, драма) антрепризи або товариства. До складу труп входили вільні у літні періоди актори столичних і провінційних театрів. Значного поширення у дачних театрах набули виступи аматорських колективів. Репертуар дачних театрів відзначався строкатістю: поряд з комедіями, водевілями і мелодрамами виставлялися твори відомих сучасних авторів (Л. Андрєєва, В. Немировича Данченка, О. Сум­батова Южина, К. Гамсуна та ін.) і класи-

ків. Найвідоміші дачні театри — «Гай», «Сімейний сад», театр військового манежу,

«Циклодром» та ін.

ТЕАТР ДЗЬОРУРІ (япон. jōruri)— вид японського театру маріонеток, що постав у ХІІІ ст. на основі героїко драматичних рапсодій. Найвидатнішим представником

531

ТЕАТР ДИДАКТИЧНИЙ

жанру за доби Відродження був Мондзаемон Тікамацу. Як і театр Ноо, театр Дзьорурі розвивався у річищі традиції міфологізації й оспівування самурайства.

Одним з найпопулярніших японських переказів була героїчна самурайська розповідь про боротьбу двох кланів — Тайра і Мінамото, а серед найпопулярніших героїв були хоробрий лицар Йосіцуне та його кохана Дзьорурі, від імені якої

й походить назва театру. Наприкінці XV ст. популярними стали навіть цикли «балад про Дзьорурі», що виконувалися під супровід сямісена, а також і сама манера виконання, що з плином часу поширилася й на інші сюжети.

Наприкінці XVІ ст., завдяки зусиллям одного з рапсодів Менукія Тьодзабуро, Дзьорурі вперше були виконані пристосованими для цієї мети храмовими маріонетками. Так, власне, й постав театр Дзьорурі (під впливом якого розвивався у XVІІІ столітті театр Кабукі).

Сцена театру ляльок Дзьорурі має дві невеличкі загородки, що йдуть уздовж сцени. Ці загородки частково перекривають лялькарів і створюють бар’єр, на якому пересуваються ляльки (розмір ляльок 100–130 см; у них рухаються рот, очі, брови, ноги, руки, пальці).

Основні чоловічі амплуа в театрі Дзьорурі такі: бунсіті (благородний, вольовий

герой), дансіті (дрібний негідник і хуліган), гента (коханець), комей (вишуканий), кагекійо (сумний і благородний), кііта (трагічний), кенбісі (розважливий). Основні жіночі амплуа: фуке ояма (героїня середнього віку, щира благородна віддана дружина); мусме (молода вродлива дівчина з м’яким характером, ніжним серцем, ідеальна кохана), комусме (одинадцятирічна дівчинка), кейсей (жінка вамп, чуттєва, зваблива), ясіо (суперниця фуке ояма, погана жінка), баба (стара жінка).

Ляльками керують у спосіб, що називається саннідзукаї, тобто троє лялькарів одразу. Спочатку лялькарі театру Дзьорурі намагалися сховатися, але з початку XVІІІ ст. постала традиція, за якою процес водіння ляльки перестали приховувати. Лялькарі вдягаються у чорне плаття з капюшоном, хоча інколи головний лялько-

вод виступає з відкритим обличчям у яскравому кімоно з фамільними гербами.

Ролі героїв виконує, а також читає текст від автора читець — гідаю (інколи навіть кілька гідаю).

Наприкінці XVІІІ ст. відбулася видозміна жанру — матеріалом для п’єс Дзьорурі стали не лише історичні хроніки, а й романтичні легенди і скандальні події (самогубство закоханих тощо). Проте в центрі сюжетів все одно залишилися саму-

райські ідеали честі, благородства, самопожертви, а також пов’язані з цим сцени харакірі. Інший жанр японського театру ляльок, що також пов’язаний із самурайською традицією, — театр Йосе.

ТЕАТР ДИДАКТИЧНИЙ (фр. théâtre dіdactіque; англ. dіdactіc theatre; нім. Lehr­ theater, ісп. teatro dіdactіco) — театр, який прагне наставляти й повчати публіку (середньовічне­ мораліте, політичний театр, педагогічний театр, частково епічний театр). Зазвичай дидактичний театр протиставляється театрові вільному,

532