Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ТЕАТР ЕКСПРЕСІОНІСТИЧНИЙ

диції. Ми — сіль землі» — 1924 р.; «Ми звичні до експресіоністичної бундючності» — 1924 р.; «Чому всі ми, сучасні люди, любимо хворе? Ми багато страждали?

Декаданс і солодкий, і водночас гіркий. Але суміш спокуслива для модерністів». Так само, як і Геббельс, захоплюється експресіонізмом Альберт Шпеєр («після одного з відвідувань театру я відзначив, що Георг Кайзер — найвизначніший су-

часний драматург, який у своїх творах бореться з концепцією влади грошей»). Інший політичний авангардист, офіційний драматург нацизму (райхсдрама­

тург), з 1933 р. ще й президент Академії німецької культури і керівник Прусського державного театру, а з 1935 р. ще й президент Імперської палати літератури і президент Імперської театральної палати Ганс Йост, п’єса «Шлагетер» якого, на думку Геббельса «втілила з великою художньою силою ідеї фашизму», свою літературну діяльність починав саме як автор експресіоністичних драм («Моло-

да людина», 1916; «Король», 1920; «Томас Пайн», 1927); у маніфесті, написаному вже за часів Гітлера, він, цілком у річищі вагнерівських і пізніших модерністських настроїв, писав: «Ми втратили розуміння першого і останнього призначення театру — бути вісником надчуттєвого <…> Однак театр перетворився на театр свідомий, увійшов у народне життя і тієї ж миті втратив своє помазаництво і чудот-

ворне право своє залишатися вогнищем культу, тобто ареною подій і демонстрації надсвідомого, потойбічного божественного буття. Театр втратив бога і став служити народові. Драма втратила свій сенс. Нова драма народиться з витоків надчуттєвих і буде національною, якою була свого часу й давньогрецька драма».

Багатьма ознаками експресіонізм повторював романтизм (із його суб’єкти­віз­­ мом, протиставленням міщанській моралі, традиціоналізмові й раціоналізмові

Просвітництва; французький історик кіно Марсель Лап’єр писав: «Те, що називають німецьким експресіонізмом, не що інше, як новий вибух романтизму»).

На відміну від романтизму з притаманним йому прагненням до неповторних деталей, атмосфери тощо експресіонізм віддає перевагу схемі й конструкції

(«найновіше у цих експресіоністичних фільмах — те, що вони йдуть від розу-

му» — писав 1920 р. у паризькому журналі «Театр» Рене Клер).

На відміну від реалістичних течій у мистец­тві експресіонізм­ позбавив своїх персонажів побутової конкретності й біографії, замість персонажів з іменами, прізвищами й характерами на сцену вийшли плакатні маски, що презентували соціальні ролі — Директор банку, Міліардер, Солдат, Актор та ін.

Для драматургії й театру експресіонізму в цілому характерні такі ознаки: параноїдальне бачення світу і внаслідок цього протестні настрої, спрямовані на «повалення Батька»; культивування почуття страху і жаху; інсценізація підсвідомо-

го і техніка сновидінь (дія відбувається в атмосфері сну, галюцинації, марення, нічних жахів); непослідовні сюжет і структура п’єси; відкрита структура і монтаж

епізодів; деіндивідуалізація персонажів, які зазвичай не мають імен (батько, син, мати, дівчина та ін.) і стають узагальненими «рупорами ідей», соціальними мас-

542

ТЕАТР ЕКСПРЕСІОНІСТИЧНИЙ

ками; знеособлення «натовпу», його механізація, ритмізація, маріонеткова напівмеханічна пластика; узагальнена абстрактність місця дії; інтимізація (моноло-

гічність, ліричність, еротизм); імпульсивність і вибуховість емоцій; підкреслено ламаний ритм; телеграфний стиль (telegramstіl) гарячкового діалогу та екста­ тичний стиль акторського виконання (невипадково маніфестна праця Фелікса

Еммеля носила назву «Екстатичний театр»); відкрите виголошення головної ідеї (філософської, політичної, моральної, релігійної); оголені (нерідко до схеми) колізії, що розвиваються зазвичай в умовній історичній або фантастичній обстановці; розщеплення персонажа на окремі психологічні шари, персоніфіковані в образах п’єси — як у виставі «Жебрак» Райнгардта Зорге у постановці Макса Райнгардта (1917), що являла низку патетичних монологів самотнього Поета, який виступав у ролях Сина, Брата, Закоханого, у стосунках із Другом, Мецена-

том, Батьками, Нареченою; мова — піднесена, напружено патетична; четверта стіна, психологія і вживання в образ — відсутні; підкреслення соціальних і професійних ознак у характеристиці персонажів; використання прийомів низових театральних жанрів; химерна сценографія (різкі кольори, гострі кути); дидактичність (що дає право порівнювати театр експресіонізму із іншим алегорично ди-

дактичним жанром — мораліте).

В експресіоністичній сценографії вперше впроваджено конструктивістську декорацію, що дала змогу використовувати вертикальний рух на похилій площині і підкреслювало хиткість навколишнього світу (улюбленою декорацією Л. Єсснера були сходи). Нововведеннями стали також прийоми силуетного і локального освітлення, проекції тіней від постатей акторів на транспаранти й екрани, каркасні

конструкції, зображення несвідомого життя людини, застосування променя прожектора, що висвічує темні частини сцени, обличчя й постаті окремих персонажів.

Щодо виражальних засобів система експресіоністичного театру характеризується надмірною динамічністю, контрастами, деформуванням реальної дійсності,

пропущеної крізь призму суб’єктивного сприйняття режисера й агітаційним ха-

рактером — проти всього світу.

Персонажі мало або взагалі не індивідуалізовані, а перевтілення не є кінцевою метою акторської творчості.

Вистава експресіоністичного театру перетворюється на розгорнутий монолог, істерику, «крик душі», «пафос, що виливався в істеричні форми» (Лесь Курбас);

невипадково експресіоністична драма дістає назви Schreіdrama (драма крику), Seelendrama (драма душі), Traumbühne (психодрама), Іchdramatіk (монодрама)

іStatіonendrama (станційна драма на кшталт містерійної процесії) та ін.

Прикметний відгук про експресіоністичну драму Е. Толлера­ «Еуген Нещасний»

залишив Н. Берковський, який писав: «Толлер виступає як християнський паци-

фіст. Війну він трактує як особисту втрату і лихо насамперед, і він карає свого Еугена глибоко особистим біологічним лихом. Не типовий випадок катастро-

543

ТЕАТР ЕКСПРЕСІОНІСТИЧНИЙ

фи, а катастрофа, з якою можна бути лише на самоті, — ось чим агітує він перед дрібним буржуа. Та хутко Еугенова доля розгортається як спроба поставити

євангельську­ містерію. Еуген, за думкою Толлера, мусить стати центром братства і співчування саме тому, що його нещастя — і смішне і трагічне, смішне, бо не соціальне. Але й соціалісти і буржуа глузують з Еугена. Містерія відкладається, люди

не збираються навколо Еугена. Песимізм у Толлера в тому, що найінтимніша трагедія, найглибша особиста поразка в правах — так і залишаються неусуспільненим фактом, і що більше набирає особа своїх відмінних ознак, то самотніша вона, віддана на свої власні сили… Так підказує містичні висновки екскурсія в потойбік я, в релігійні сфери, де можна дістати компенсацію за байдужість суспільства».

Експресіоністи намагалися створити театр братство, в якому, «замість протиприродного поділу сцени і зали для глядачів хочемо мати громаду в цілісно-

му просторі» (з маніфесту до відкриття берлінського театру «Трибуна», 1919); вони марили театром, відкритим для спілкування з глядачем (хоча спілкування це й мало однобічний характер — актор невпинно наступав, шокуючи глядача й акцентовано впливаючи на нього); це й визначило відхід на другий план проблеми професіональної майстерності у її традиційному розумінні (перевтілення

тощо), головним стало вміння оголити душу і пластично відобразити це оголен­ ня; адже митець у системі експресіоністичного театру прагнув стати проповід­ ником, пророком, месією.

Удраматургії німецького експресіонізму раннього довоєнного періоду за типом проблематики умовно вирізняють два напрями: етичний і абстрактно філософський («Сфінкс і опудало» Оскара Кокошки, 1908 — про батьковбивство; «Же-

брак» Райнгарда Йоганеса Зорге, написана 1911, поставлена у грудні 1917 р. Максом Райнгардтом; в основі сюжету — вбивство молодим поетом батьків, що тлумачилося як повстання героя проти заведеного порядку і проти світу; «Юнак», 1913 і «Син», 1914, Вальтера Газенклевера; «Батьковбивство» Арнольда Бронена,

напис. 1915, пост. 1922 — інцест із матір’ю і вбивство батька); соціально побу-

товий, психо­логічно­ конкретний, гостросатиричний і гротескний («Панталони»

К.Штернхейма,­ 1911 та ін.).

Упіслявоєнний період, у 1918–1921 х рр. окреслюються нові напрями у дра­ма­ тургії експресіонізму: філософічний і наївно пацифістський («Людина з дзеркала» Ф. Верфеля, 1920; «Бідний родич» Е. Барлаха, 1918); історико алегоричний («Ря-

тівник», 1916 і «Антігона», 1917, В. Газенклевера); Denkespіele — драми ідей Георга Кайзера («Громадяни Кале», 1914; «Корал», 1918; «Газ І», 1918; «Газ ІІ», 1920); утопійний («Морський бій» Р. Герінга, 1917; «Перетворення» Е. Толлера, 1919);

трагічно зневірений («Робітники, солдати, селяни» Бехера, 1921; «Перевтілення» Е. Толлера, 1919 — герой із патріотичних міркувань іде в солдати, але поверта-

ється з війни розчарованим; «Людина маса», 1921; «Руйнівники машин», 1922; «Гоп ля, ми живемо!», 1927 — трагедія революціонера Карла Томаса, який, по-

544

ТЕАТР ЕКСПРЕСІОНІСТИЧНИЙ

вернувшись додому після восьми років перебування у притулку, бачить, що всі його товариші стали корумпованими конформістами; коли його помилково зви-

нувачують у вбивстві одного з колишніх друзів, міністра внутрішніх справ, Томас вкорочує собі віку).

Перший експресіоністичний фільм у Німеччині — «Кабінет доктора Калігарі»

за сценарієм Карла Майєра і Ганса Яновіца (1920; Сергій Ейзенштейн назвав цей фільм «варварським святом самознищення здорового людського начала

вмистецтві»,­ а режисер французького кіноавангарду Жан Епштейн зазначав, що «весь цей фільм — декорація, не що інше, як натюрморт, у якому живі елементи знищені», однак у 1958 р. 117 критиків та істориків кіно визнали цей фільм одним з 12 найкращих фільмів світового кіно).

Сюжет цього кіносценарію такий: у маленькому містечку виступає ярмарко-

вий гіпнотизер доктор Калігарі; у ці ж дні у місті відбуваються загадкові вбивства;

водного зі студентів виникає підозра, що доктор посилає свого медіума Чезаре вбивати людей; студент стежить за доктором, але той знаходить схованку в психіатричній лікарні; студент іде до директора лікарні, щоб розповісти йому про небезпечного злочинця, але директором виявляється сам Калігарі; однак студент

не відступається й, зібравши докази, переконує персонал лікарні у злочинності Калігарі; злочинця викривають, що й дає можливість зробити висновок: влада безумця може бути скинута, якщо прислухатися до голосу розуму.

Устрічці, яку зняв Роберт Віне, з’явилися, однак, додаткові сцени, які суттєво змінили зміст фільму: всю історію про доктора Калігарі розповідає божевільний студент таким же, як і він, божевільним пацієнтам лікарні; лагідний лікар запевняє

студента, а разом з ним і глядача, що все буде гаразд і він поверне йому здоров’я, що й примушує зробити протилежний висновок: влада — гуманна і повстають проти неї лише божевільні.

На Леся Курбаса, як і на його колег, спостерігачів з іншого берега, все це справ-

ляло враження потужного вибуху, ренесансу, про що український режисер і пи-

сатиме у статті «Нова німецька драма»: «… на мене ринуло зразу враженням розбушованої, кипучої стихії, для якої знайдення своєї форми є постулатом життя, а не спортом, де борються з піною на устах, оскаженіло, де дійсно здобувають ґрунт під ногами і закріпляють за собою позиції <…> Почувається гігантське зрушення крицевих натур, крицевих воль, у великому бажанні не кількох одиниць

осміювання новаторів, а цілого безмірно талановитого покоління. Дух захоплює, коли читаєш критичні статті противників нового стремління, статті, повні жовчі, безпощадної, глибокої наруги, якогось неозначеного остраху, статті, в яких мо-

ментами проривається то подив, то істерично захоплене признання. У Німеччині є молодь. Сильна. З корінням. З високою культурою, з високою інтелігентністю.

І з безпощадністю геніїв. Молодь, що налічується не одиницями, не групками. Покоління! Нове, справді нове покоління. І покоління, не дивлячись на воєн-

545

ТЕАТР ЕКСПРЕСІОНІСТИЧНИЙ

ні кордони, до нас дуже близьке… Яке це близьке до того, що почуває молоде наше мистецьке покоління! Хіба не його цей крик мажорного розпачу? Головне,

що об’єднує в одну назву молодих німців, це дике, незагнуздане молоде і притому загальне стремління до дії, що потрясає всесвітом, темний, бунтівний дух

удушах, який, цілком природно, більш всього шукає свого проявлення, рівно-

значника в тій формі поезії, що представляє дію, — у драмі. Прагнення глибокої динаміки. Космічний екстаз…»

Усередині 1920 х, коли у виставах Єсснера, Мартіна і Піскатора, як і в інших спектаклях цього періоду, відбувалося виразне зіткнення експресіоністичної (індивідуалістичної) естетики і політичних (масово орієнтованих) завдань, як цілісний мистецький напрям театральний експресіонізм почав вичерпуватися, хоча пізніше окремі його прийоми й використовували режисери різних напрямів —

в епічному театрі, у театрі сюрреалізму й абсурдизму; після 1945 р. в Німеччині, Австрії, Швейцарії, США та інших країнах інтерес до теоретичної і творчої спадщини німецького експресіонізму надзвичайно зріс: п’єси Кайзера, Штернгейма, Газенклевера, Толлера знову з’явилися на сценах німецьких театрів, вплив драматургії, театрального досвіду й естетичних принципів експресіонізму можна по-

мітити у творчості найпопулярніших європейських драматургів — Петера Хакса, Мартіна Вальзера, Петера Вайса, Макса Фріша, Фридріха Дюрренматта.

Дещо відмінним був шлях оволодіння прийомами експресіонізму в режисерів радянського театру, які сприйняли експресіонізм здебільшого у формі конструктивізму (тодішні революційні митці писали про експресивний реалізм; зокрема, Лесь Курбас зазначав: «Експресіонізм — єдине мистец­тво нашого віку. При

справжньому (талановитого порядку) переживанні митцем фактів своєї творчості — повторення старих форм неможливе, оскільки форма є зміст. Тільки той,

укого не зосталось місця для переживання, тобто релятивіст, відірваний від життя, і від космосу назавжди, — може скрізь бачити тільки форму й вражатися

її повторенням. Так — при схожому переживанні буде й схожа форма. У японців

багато дечого повторюється. Коли мистецтво­ цікаве тільки новими формами — то нічого вже не чекає…»).

1923 р. Курбас здійснив постановку вистави Г. Кайзера «Газ», для якої, згадував пізніше В. Василько, — «великої експериментальної роботи був характерним відхід від загальноприйнятих тоді форм театрального мистец­тва, відмова від ілю-

зорності, життєвої правдоподібності; завіси у виставі не було; на відкритій для глядачів задній кам’яній стіні — напис — “Газ” Кайзера; на задньому плані — індустріальні атрибути (кран, ферми); підлога сцени поміж цими елементами була

“поламана”, що давало можливість добре розмістити масовку; освітлювалася сцена прожекторами; костюми — стилізовані (капіталісти — у фрачних парах,

робітники — в спецодязі); дійові особи — не живі люди, а скоріше образи маски; деякі персонажі з табору капіталістів вирішені в плані гротеска».

546