Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ТЕАТР ЕРОТИЧНИЙ

ти, дитятко, неначе удовиця спиш сама <…> одна нудячись уночі. Адже десять місяців минуло, як твій Мандрис до Єгипту покотив, і з тієї пори жодного рядка

не надіслав, — забув тебе, видно, адже там жити солодко! <…> Метрихо, дитятко, один лиш раз згрішити спробуй, доки старість в очі не зазирає…» Але Метриха залишається вірною своєму коханцеві і не піддається на умовляння звідниці.

Саме у мімах на арену римського театру вперше вийшли жінки — спочатку

узвичайнісіньких фарсах, які влаштовувалися під час антрактів (embolium) або, як i ателани, у вигляді дивертисменту (exodium), а потім i в майстерно здійснюваних на сцені статевих актах i сценах смерті.

Згодом розвитком еротичної комедії опікувалися імператори Тиберій і Геліогабал (останній звелів показувати злягання на сцені, а в себе в палаці розігрував п’єсу про Паріса, в якій сам виконував роль Венери, причому одяг його несподі-

вано падав до ніг, а сам він, оголений, тримаючи одну руку біля грудей, іншою прикривав тіло й опускався на коліна перед своїм коханцем).

За доби Відродження цей різновид видовищ розвивається здебільшого у формі entremés з нагоди королівських в’їздів, під час яких повії зображували найпоширеніший, за словами Гейзінги, сюжет — суд Паріса, в якому роль Паріса за-

звичай виконував сам король; і «ніщо так не подобалося глядачам, як це видовище», — пише літописець цих подій, адже, як повідомляє інший документ, у видовищі було «троє дуже гарних, абсолютно оголених дівчат, які удавали сирен; і всі милувалися їхніми грудьми, дивитися на які було дуже приємно, і згадували про пасторалі».

Зрештою «жодний урочистий в’їзд монаршої особи, — пише Гейзінга, — не об-

ходився без видовищ, без personnages, без оголених богинь або німф, яких бачив Дюрер під час в’їзду Карла V в Антверпен 1520 року. Такі видовища влаштовували на дерев’яних помостах у спеціально відведених місцях, а то й у воді: приміром, під час в’їзду Філіпа Доброго в Гент 1457 р. поблизу мосту через Ліс плескалися

сирени «зовсім голі з розпущеним волоссям, як їх зазвичай малюють».

Видовища з оголеною натурою влаштовують ледве не до кінця XVІ століття:

уРенні 1532 року під час в’їзду герцога Бретонського можна було бачити оголених Цереру й Вакха; і навіть Вільгельма Оранського при його вступі в Брюссель 18 вересня 1578 року розважають видовищем Андромеди, «юної діви, закутої в ланцюги, оголеної, адже з’явилася на світ з материнського черева».

Брутальний еротизм характерний також для південнотирольських фастнахтшпілів. Приміром, «Румпольт і Марет» Вігіла Рабера розповідав про «процес» утрати цноти, а у фастнахтшпілі про батька та його чотирьох дочок молодша з до-

чок охоче виходила заміж за злиденного старого, маючи на прикметі вродливого хлопця для любовних утіх.

Наступний виток сюжету — поява 1535 р. першої еротичної драми «Венеціанка» невідомого італійського автора (обставини виконання її невідомі).

551

ТЕАТР ЕРОТИЧНИЙ

В англійському придворному театрі XVIII ст. для короля та його почту виставлявся порнографічно еротичний «Содом» Лорда Рочестера. Після першої сцени,

в якій король Содому Боллоксіміон оголошував знищення будь яких обмежень

устатевих стосунках, наступні чотири дії являли поєднання акторських тіл, продиктовані нестримною уявою авторів і замовників. У фіналі п’ятого акту, коли

грішне місто знищувалося вогнем, з’являлася, однак, помпезна оперна алегорія, що, очевидно, мала засудити гріхи й, звісно, оспівати замовника. Глядачі отримали таким чином подвійну насолоду: від, можливо, неусвідомленого лоскотання нервів спогляданням пороку і від заспокійливого фіналу — адже, засуджуючи порок, вони примножували власну праведність.

Зкінця XVIII ст. амплітуда коливань еротичного театру збільшується настільки, що після оголошеної Французькою революцією дехристиянізації митці по-

чинають шукати «серединний шлях» прагматичного використання сакральних сюжетів для обслуговування світських цілей й еротизації релігійних почуттів, що й створює врешті передумови для аномального, з точки зору християнства, звеличання Юди або замилування Саломеєю у мистецтві декадентів, яких зачаровувало у цих постатях мерехтіння зла, що уособлювалося в їхніх творах пере-

важно у постатях жінок.

1862 р., на хвилi демократичних завоювань i поширення високого стилю,

уФранцiї­ створюється навіть спеціальний ляльковий «Еротикон Театрон», дiя бiльшостi п’єс якого відбувається в будинках розпусти, що мало залучити глядача до субкультури борделю. Вiдкрився театр виставою «Купа золота пiд тином» Жака Дюпуа, в якiй були показанi турботи Маркiза про продовження роду. Вре-

шті лакей Жермен дарував маркiзовi нащадка, демонструючи безпосередньо на сценi сам процес його створення.

У 1890 х рр. Поль Фор, вистави якого завжди балансували між еротикою й релігійною екзальтацією, шокуючи громадськість, оголосив навіть про свій намір

здійснити постановку «Саломеї» Оскара Вайльда, написаної для Сари Бернар, бо-

жественної Сари, «священної потвори», за словами Жана Кокто, або, за словами самого ж Вайльда «легендарної Змії старого Нілу, давнішої, ніж піраміди» (1894 р. п’єсу видрукувано в Англії зі скандальними малюнками О. Бердслея). Історія біблійної царівни Саломеї, що вимагала в нагороду за свій танець голову Іоана Хрестителя, у цьому сенсі є дуже показовою. Адже на грішницю, а отже, й на гріх,

митці почали дивитися по-новому, викохуючи квітку зла і пестячи новий жіночий міф, у якому жінка, наділена фатальною силою, веде свою жагучу театральну гру.

1885 р. першу спробу хореографічного втілення «Саломеї», точніше «Танцю

семи покривал», у пантомімі А. Сильвестра на музику Г. П’єрне здійснює у Парижі танцівниця Лой Фуллер.

1902 р. саме вайлдівською «Саломеєю» відкривається Малий театр Райнгардта (головну роль у цій виставі зіграла Гертруда Ейзольд, відкривши для сцени нове

552

ТЕАТР ЕРОТИЧНИЙ

амплуа — інженю вамп, що поєднувало в собі слабкість i незахищеність дівчини підлітка з еротичною силою навіженої).

1903 р. спробу хореографічного втілення «Саломеї» на музику М. Ремі здійснила у Відні танцівниця Мод Аллан.

Ще одна квітка зла — моторошна «Саломея» Ріхарда Штрауса, написана за мо-

тивами п’єси Оскара Вайльда.

Елементи еротизму притаманні також деяким мистецьким формам ХХ століття (body art, панічний театр Ф. Аррабаля та ін.).

До репертуару театру Кабукі поряд із п’єсами історичними, феодальними та ін., входять вистави із життя куртизанок, еротично­ дека­дент­ські­ твори.

Особливий різновид еротичного театру — театр стриптизу (або ефояжу), самобутнього американського мистецтва, що постало в середині ХІХ ст.

Молоду особу, що 1847 р. вперше виконала стриптиз на сцені нью йорк­сько­го­ театру, звали Адель. Незабаром подібні шоу влилися в систему розваг американської, а згодом і європейської публіки. Міжнародною академією стриптизу став Париж, гордістю якого були талановиті випускниці — Лолла Стомболі, Рита Каділак, Додо Там Там, Бебі Скоч. Ні традиційне американське пуританство, ні діяль-

ність європейських ліг та комітетів по боротьбі з розпустою не змогли зупинити експансії жанру. З’явилося навіть спеціальне акторське амплуа (не дуже високо оплачуване) — стриптизерки.

У 1901 р. відбулася ще одна видозміна жанру — з’явилася «Оголена на трапеції», стриптиз фільм Томаса Едісона у виконанні Лілі де Лідії, першої акторки, яка, сидячи на трапеції, роздягнулася перед глядачем без видимого приводу, а сама

стрічка вперше в історії кіно показала роздягання жінки.

З1904 р. розпочала свою творчість як одна з співавторок серіалу «Клодін»

ідебютувала у мюзиклі славнозвісна Колетт, яка на сцені «Мулен Ружу» у Парижі представляла Єгипетську Мрію. То був перший випадок, коли актриса на сцені

наважилася показати оголене тіло. «Єгипетська Мрія» розповідала про те, як до-

питливий археолог знайшов справжню мумію. «Науковий» контекст давав широкі можливості для роздягання жінки.

Ще однією піонеркою стриптизу була Гертруда Зелер, відоміша під вигаданим ім’ям Мата Харі. В музейних декораціях, у танці, що за одну ніч зробив її знаменитою, вона грала юну діву, яка знемагала від кохання до бога Шіви. «Я ніколи не вмі-

ла як слід танцювати, — напише вона пізніше. — Люди ходили дивитися на мене, бо я була однією з перших, хто наважився публічно демонструвати своє тіло».

Одна з найвідоміших стриптизерок минулого, Дженні Лі, створила в пустелі,

неподалік від Лос Анжеле­са,­ «Екзотичний світ» — музей американського стриптизу. Після смерті Дженні Лі музей перейшов під нагляд її колежанки Діксі Еванс.

1951 р. Ален Бернардін відкрив стриптиз салон «Crazy Horse» («Божевільна кобила»)­ і презентував перший стриптиз у французькому дусі. В інтерпретації

553

ТЕАТР ЕСТЕТИЧНИЙ

Бернардіна американське видовище набуло паризької принадності, стало більш

рафінованим. ► ТЕАТР ВАР’ЄТЕ, ТЕАТР РЕВЮ

ТЕАТР ЕСТЕТИЧНИЙ — в радянському театрознавстві 1920–1930 х рр. — театр, орієнтованиц не на життєподібне відтворення дійсності. За П. Марковим, ця система «характеризується розробкою та виявленням театрального мистецтва, як мистецтва цілком окремого, самобутнього <…> Ні дійсність сама по собі, ні переживання дійсності рафінованими індивідами не цікавили дра-

матургів символістів. За образами дійсності вони намагаються відчути вічність та фатальні закони її. Це відчування (містичний тремінь) передається новими умовними знаками, символами, що належать лише даному індивідові. От ця суб’єктив­на­ умовність п’єси і вимагала так само умовних театральних засобів. Тому естетичний театр є театр умовний. Творцем цієї умовності у театрі є режисер, що покликаний стилізувати п’єсу своєю власною інтерпретацією. Стилізація робиться основним принципом естетичного театру <…> Уся доба російського театру після 1905 року, — писав Марков, — була добою естетичного театру,

що намагався розробляти й втілювати специфічне мистецтво театру. Від життєвих відповідностей натуралістичного театру, від несвідомої й штампованої умовності XІX століття естетичний театр намагався прийти до свідомої й нової умовності…» Інколи вживалося також суголосне словосполучення «театр естетичний умовний» (В. Всеволодський Гернгросс). Згодом словосполучення «естетичний

театр» було витіснене іншим — метафоричний театр, яким охоплювалася вся сукупність театрів, альтернативних театрові ілюзії. ► ТЕАТР УМОВНИЙ

ТЕАТР ЕСТРАДИ (від лат. stratum — поміст) — узагальнена назва театрів, які об’єднують в одній виставі (концерті) виступи кількох артистів (читців, куплетистів, співаків, музикантів, фокусників, акробатів, танцюристів, конферансьє та ін.): вар’єте, жива газета, кабаре, кафе шантан, мюзик хол, ревю, синя блуза

та ін. Через стислість номерів (10–15 хв) театри естради дістали також назву те-

атрів малих форм або театрів мініатюр. Джерела театру естради — у видовищах мандрівних акторів: у Росії — блазнів і скоморохів, у Франції — жонглерів і гістріонів, у Німеччині — шпільманів та інших мандрівних виконавців, чиї виступи містили сатиричні сценки, спів, танці, жонглювання, акробатику, дресирування та ін. У XVІ–XVІІ ст. це мистецтво дістає розвиток на народних гуляннях, ярмарках,

у балаганах і т. ін. У цілому для жанрів театру естради характерні святковість, від-

критість, соціальна мобільність, лаконізм, оригінальність і різноманіття. Німецькі

відповідники термінові театр естради — Unterhaltunskunst (розважальне мис­

тецтво, мистецтво дозвілля) або Kleine Kunst (мале мистецтво).

АТР ІНТЕРМЕДІЙ, театр при столиках, ТЕАТР СИНТЕЗІВ, ТЕАТР ФУТУРИЗМУ

ТЕАТР ЕТНІЧНИЙ (англ. ethnic theatre) — театри національних меншин, процес створення яких розгорнувся від початку ХХ ст., і особливо активно — після Другої Світової війни: єврейський (1919) і польський (1905–1938) театр у Києві;

554

ТЕАТР ЕТНОГРАФІЧНИЙ, ЕТНОТЕАТР

єврейські театри у Варшаві і Бухаресті, угорський театр у Берегово, циганські театри та ін. У США для етнічних театрів уживаються сталі словосполучення:

African american theatre, Yiddish theatre, Asian American theatre, Chicano theatre

та ін. ► ТЕАТР НАРОДНИЙ, ТЕАТР ЧУЖОМОВНИЙ

театр ЕТНОГРАФІЧНий, ЕТНОТЕАТР (англ. ethnographic theatre, ethnotheat­ re) — модель драми і театру, поширена у Європі з першої половини ХІХ ст. Поряд із цим вживалися й інші суголосні поняття: етнографія в особах («перші ж чотири дії я б назвав, тримаючись виразу Куліша, живою етнографією, або ж етнографі­

єю в особах» — А. Кримський); «картини сценізовані етнографічні» («сценізовані етнографічні картини (Кропивницького і інш.)» — І. Франко) та ін.

Одним з різновидів етнографічної драми в українському театрі була етногра­ фічно побутова драма М. Кропивницького, М. Старицького, І. Карпенка Карого, які у більшості своїх драматичних творів належать романтчино побутовому те­

атрові. Деякі автори різко засуджували цю модель драми, ігноруючи той факт, що, за словами І. Мар’яненка, «… українські театри відвідував тоді такий глядач: демократична і дрібнобуржуазна інтелігенція, студентство, робітники та дрібна буржуазія, яка найдужче захоплювалась українською етнографією, синкретичним характером традиційного українського репертуару». Іван Франко на прикладі п’єси Марка Кропивницького «Дай серцеві волю, заведе в неволю» дав таку характеристику етнографічній драмі: «… це п’єса переважно етнографічна;

місцевий український колорит, звичаї, пісні, танці, народні приказки — ось головна окраса цієї п’єси, головна її притягаюча сила. Здається, немовби ця п’єса написана головно для міської і неукраїнської публіки, яка ніколи не бачила ні села,

ні українського селянина; і тому автор старається показати його цій публіці в по-

вному світлі. Зате драматична вартість твору дуже невисока. На тлі цих багатих етнографічних прикрас мляво і нерівномірно розвивається скупа дія, яку можна б назвати драмою погордженої любові під сільською стріхою <…> Основною хибою цієї драми Кропивницького є те, що в ній не бачимо якраз того, що становить головний зміст сільського життя, — щоденної праці цього люду. Ми бачимо цих

селян тільки в святкові моменти, незвичайні, і навіть не чуємо нічого про ті що-

денні клопоти і журбу, з яких складається селянське життя. Тому й усі дійові особи цієї драми роблять враження чогось неприродного і відірваного від життя, якогось книжного народу або якоїсь етнографічної виставки, на якій парубки в святковому убранні на свій лад наслідують Шекспіра та Шиллера». Незважаючи на критику, Гнат Хоткевич також створив театр етнографічної орієнтації — «Гуцульський театр» (1910), в якому виставляв свої етнографічні драми.

Надзвичайно критично, із молодечим запалом, ставився до етнографічного театру Лесь Курбас, який у статті «Молодий театр (ґенеза, завдання, шляхи)» писав:

«… в літературі нашій, що досі найбільш ярко відбивала громадянські настрої, ми

бачимо після довгої епохи українофільства, романтичного козаколюбства і етно-

555