Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ТЕАТР ЕТНОГРАФІЧНИЙ, ЕТНОТЕАТР

графізму, після модернізму на чисто російських зразках — зворот великий, єдино правильний, єдино глибокий». На хвилі цих настроїв у 1920 х дістав популярність

термін критика В. Коряка, що його він уживав стосовно по­буто­во­ етно­графічного­ театру — гопакедія; поширилися зневажливі вирази шароварщина і горілчаногопачний театр.

Незважаючи на панування в суспільстві подібних настроїв, 1920 р. російський історик В. Всеволодський Гернгросс створив у Ленінграді Експериментальний театр, який з 1930 р. називався, відповідно до свого естетичного кредо, Етнографічним. Центральними роботами колективу стали «Обряд російського селянського весілля» (витримав понад 500 вистав) і «Сонцеворот» (спектакль реставрував слов’янські землеробські обряди).

Гарне пояснення природи цього театру запропонував автор дослідження про

українську драму ХІХ ст. О. Ставицький, який писав: «Що ж до серйозної драми, то тут дія завжди відбувається у святковий, неробочий час. Якщо інколи автори на це не вказують, то тільки тому, що для них це само собою розуміється. Так, І. Котляревський спеціально не вказав, коли саме відбувається дія “Наталки Полтавки”, але із змісту видно, що в якийсь святковий день… В ніч під Різдво від-

бувається дія “Назара Стодолі” Т. Шевченка… У неділю та інші святкові дні відбувається дія “Сватання на Гончарівці” Г. Квітки Основ’яненка, “Чар” К. Тополі, “Чорноморського побиту на Кубані” Якова Кухаренка, “Купала на Івана” С. Шерепері…» та багатьох інших п’єс (як «Дурисвітка» М. Кропивницького, дія якої пов’язана із забороною сільського начальства відзначати калиту). Цим, зокрема, пояснюється й висока питома вага у виставах етнографічного (хореографічного,

обрядового, музичного й пісенного) елементу.

Цікаве спостереження щодо українського «реалістичного театру» доби корифеїв висловлює Мирослав Попович, пишучи, що «музично танцювальний елемент тут <…> має вивести глядача в народну стихію», тобто у стихію сакрального

свята. Саме ця «святкова» (отже, й сакральна, адже свято пов’язане з сакральним

міфом) природа українського театру перевела його з побутового — в інший, непередбачений заборонними указами сакральний контекст.

Значною мірою культові очікування глядачів позначалися і на сприйнятті вистав театру корифеїв. Так, Євген Олесницький писав у статті «Кропивницький у Галичині»: «Та Україна, хоч географічно така близька, була забита від нас дошка-

ми, і ми мріяли про ню наче про якийсь фантастичний край; а тут мали побачити автентичного оригінального українця, та ще на нашій народній сцені <…> Високий ростом, сильної будови тіла, але не занадто огрядний, з гарними, виразис-

тими чертами лиця, сильним звучним голосом, показував собою тип мужеської краси, і кожному з нас здавалося, що так конечно мусіли виглядати запорожці».

У такому ж тоні згадує про вистави театру Кропивницького і Костянтин Ванченко: «То була не вистава, а свято, тішення відродженого українства».

556

ТЕАТР ЕТНОГРАФІЧНО ПОБУТОВИЙ

Отож мав рацію Яків Мамонтов, який, коментуючи культи цієї доби, писав: «Поруч селянизаторських концепцій та настроїв, другою типовою рисою українсько-

го руху того часу було народництво. В своїй суті це була міщанська ідеологічна концепція, що виявлялася або в формах панського лібералізму щодо менших братів, або в формах дрібнобуржуазного демократизму, з його хождєнієм в народ

та всіляким упрощенством. Своєю ідеологією та психологією народництво щоразу переплітається з селянизацією <…> Але селянизація була, так би мовити, більш філософічною концепцією, а народництво — концепцією політичною <…> Україн­ ський народ, демократичний чи навіть мужицький в самих основах своїх, робиться

ународників справжнім фетишем. В ім’я цього народу і для цього народу робиться рішуче все: од екзальтованих хождений в народ до вишиваних сорочок». Окремо Мамонтов вирізняв ще й українофільство, яке характеризував як «аматорство

в боротьбі за українське національне визволення», що виявлялося у захопленні «бутафорною романтикою Січі матері та лицарства козацького». «Як політична тенденція, — вважав Мамонтов, — народництво цілком пасувало до філософічно моральних настроїв хуторянства, а разом вони створювали той самобутній, національний театр, що дуже захоплював українське міщанство та українофіль-

сько народницьку інтелігенцію й анахронізмом дожив аж до наших днів. Оскільки ж цей театр для неукраїнців був, опріч усього іншого, ще й екзотичний, то він мав успіх і поза межами батьківщини, часом навіть у ворогів українства».

Щодо виражальних засобів, цей театр, за словами Курбаса, «був задуманий Садовським, Кропивницьким і Карпенком Карим не як театр, у якому наголос зроблено на переживанні, а як театр, у якому наголошується на певних типах, на пев-

них побутових стосунках; оскільки це був театр етнографізму, то, значить, він був побудований на певних зразках етнографічного поділу України <…> І цей театр

не був психологічним». ► ДРАМА ЕТНОГРАФІЧНО ПОБУТОВА, ДРАМА РОМАНТИЧНО ПОБУТОВА

ТЕАТР ЕТНОГРАФІЧНО ПОБУТОВИЙ — драматургія і театр, що постали

удругій половині ХІХ ст. в Україні на хвилі народницького руху і були орієнтовані

на втілення романтичного або побутового сюжету на тлі поетично відтвореного

національного колориту — народних звичаїв, обрядів, пісень, танців тощо. Яків Мамонтов, якому й належить концепція цієї класифікації, у праці «Дра-

матургія І. Тобілевича» писав про «український етнографічно побутовий театр, що найвидатнішими діячами його були М. Кропивницький, М. Старицький та І. Тобілевич»: «… українська етнографічно побутова драматургія починається «Наталкою Полтавкою» (1819 р.) і через Я. Кухаренка, Г. Основ’яненка, О. Стороженка, В. Александрова й інших доходить до трьох вищеназваних драматургів».

Однак, вважає Мамонтов, «професіональний етнографічно­ побутовий­ театр

український­ народився далеко пізніш: лише на початку 80 х років XIX сторіччя. (За Галичину ми тут не будемо говорити) <…> Ми не будемо зупинятися на фактичній історії етнографічно побутового театру. Для нас досить зазначити, що цей

557

ТЕАТР ЕТНОГРАФІЧНО ПОБУТОВИЙ

театр, виникнувши на Херсонщині 1881 р. (перша українська трупа Г. Ашкаренка), дуже хутко розвився і в 80 х же роках набув буйного розквіту (антрепризи

М. Старицького 1883–1885 pp. та М. Кропивницького 1886–1887 pp.) <…> В кінці 90 х років, коли зорганізувалося театральне товариство Тобілевичів (М. Садовського, П. Саксаганського та І. Карпенка Карого 1898–1907), український побу­

товий театр підноситься на другий щабель свого розвитку: п’єси І. Тобілевича поволі одсувають на задній план репертуар М. Старицького та М. Кропивницького, а разом із цим відбуваються великі одміни і в самій театральній системі. Ще дальшим кроком у цьому напрямі був театр М. Садовського (Київ, 1907–1918), що почав заводити до репертуару п’єси руських та західноєвропейських авторів в українських перекладах і користуватися з нових мистецьких засобів у театральному виконанні їх. В цілому ця доба, що висунула сузір’я блискучих акторів,

на чолі з М. Заньковецькою, і уславилася далеко поза межами батьківщини, заведена в історію українського театру під загальною назвою побутовий театр. Але мені вже доводилося зазначати, що за цим титулом заховано дві цілком одмінних театральних системи, а саме: романтично побутова та реалістично побутова <…> Детальніший розгляд зазначених систем мусить переконати в цьому і пока-

зати, в чім же саме полягала їхня одмінність та типовість. На перших кроках свого розвитку український побутовий театр продовжував традицію своїх попередників і живився, головно, з мелодраматичного та музично комедійного репертуару, що складався з п’єс І. Котляревського, Гулака Артемовського, Я. Кухаренка, В. Александрова, Г. Квітки Оcнов’яненка, Т. Шевченка та з п’єс проводарів цього театру — М. Кропивницького, М. Старицького, пізніш — І. Тобілевича і ще кількох

авторів. Велика більшість цих п’єс написана професійними акторами або аматорами театрального мистецтва­ і не для читання, а для театрального виконання <…> Цією орієнтацією на театр — часом навіть на відомих акторів — українські драматурги того часу вигідно відрізнялися від наших пізніших драматургічних

генерацій, що писали для читання, а не для театрального виконання (наприклад,

Л. Українка). Будучи позбавлений високих літературних якостей, репертуар­ ро­ мантично побутового театру відзначався великою театральністю. В цьому репертуарі­ майже не було п’єс без хорових та сольових співів і без танців. І кожен український театр цього типу мав, опріч рольових акторів, ще великий штат хористів, танцюристів та музикантів. Це був театр синкретичний, театр, де еле-

менти драматичного дійства перепліталися з елементами вокально музичними та хореографічними, де трагічне чергувалося з комічним, де кров лилася разом з горілкою. Це був театр, де над усім панував принцип театральності (театраль­

ний театр, як стали казати пізніш). Його не можна називати навіть побутовим у точному розумінні цього слова. Побут — це натура, це гола, не розфарбована

дійсність. В театрі М. Кропивницького — М. Старицького, щоправда, тьохкали соловейки і кумкали жаби, але людська дійсність була яскраво романтизована

558

ТЕАТР ЄЗУЇТСЬКИЙ

та театралізована. І коли цей театр користувався з селянсько побутових або національно історичних сюжетів, то він показував їх не in natura, не заради них самих,

а заради тих чи інших театральних ефектів. Побут та історія на цьому театрі завжди виставлялися в барвистих, етнографічних фарбах, в яскраво комічних або

вмелодраматичних ситуаціях, щоб був простір для театральних ефектів, для ак-

торського мистецтва­. Перевага театральності над реальністю в романтично побутовому театрі з найбільшою силою виявилася саме в тих його п’єсах, де є соціальний мотив. Реконструкція типових постановок таких п’єс, як “Глитай, або ж павук” М. Кропивницького, або “Ой, не ходи, Грицю” М. Старицького, на наш погляд, могла б кожного переконати, що центр ваги їх автори і режисери і актори бачили в суто театральних ефектах (божевілля, п’яний захват, трагічна смерть, обдурена невинність, кривава помста і т. ін.), а не у виявленні соціальних супе­

речностей­ або ж темних сторін селянського життя. Те ж саме можна сказати і про історично героїчний репертуар цього театру: козацька романтика таких п’єс, як “Маруся Богуславка” або навіть “Богдан Хмельницький” М. Старицького, була

втакій же мірі театральним настановленням, як і національно патріотичною концепцією. Відповідно до цього і в акторському виконанні наголос робився на те-

атральний ефект: в ролях драматичних — показна зовнішність, бурхливий темперамент, нутряний патос, ефектовний жест; в ролях комічних — ґротескова зовнішність (ґрим та убрання), підкреслений комізм вислову та мови, театральний трюк (жестом, з речами тощо). Про психологічну виправданість, про соціальний зміст та життьову правдоподібність режисери та актори романтично побутового театру мало турбувалися. Популярний міщанський критерій, що прикладаються

так до театру, як і до інших мистец­тв, критерій життєподібности (як і в житті або, як справжній) в романтично побутовому театрі виявлявся з дуже великими натяжками, через низку всіляких театральних умовностей, що для невибагливих глядачів у певний спосіб означували реальну дійсність. Це стосуються і до об-

становки з її романтично натуралістичними пейзажами, хатами тощо; і до убран-

ня — завжди етнографічно барвистого, далекого від дійсности; і до трактовки ролей за установленими театральною традицією амплуа героїв та героїнь, коміків, простаків, резонерів тощо, і до всього іншого <…> Це була система, розрахована на безпосередній емоційний захват, на естетичне сприймання не тільки етнографічних, романтичних та всіляких інших красот, а також і людського горя,

людських злиднів, соціальних кривд <…> Інший характер мала система реаліс-

тично побутового театру». ► ТЕАТР РОМАНТИЧНО ПОБУТОВИЙ

театр єзуїтський (пол. teatr jezuicki, нім. Jesuіtenspіele, англ. Jesuit theatre) —

одна з гілок шкільного театру XVI–XVIII ст. — театраль­ні­ видовища у духовних

школах Ордена єзуїтів; здійснювалися не лише з навчальною метою, а й у річищі антиреформаторської пропаганди. Інколи вживаються також терміни орденська

драма й орденський театр, тобто театр, підпорядкований релігійному орденові.

559

ТЕАТР ЄЗУЇТСЬКИЙ

Невдовзі після створення Ігнатієм Лойолою католицького чернечого ордену єзуїтів (1534) Папа римський ініціював появу перших єзуїтських колегіумів, а зго-

дом в єзуїтських духовних школах почали здійснюватися і театральні вистави. Перша вистава єзуїтського театру здійснена 1551 року в Collegio Mamerti­no­.

У 1555 році єзуїтські вистави здійснені у Відні, у Страсбурзькій гімназії, Йоганном

Штурмом («Eurіpus», 1555; згодом,1560 р., п’єса виставлена у Мюнхені й у Празі). Усі ці нововведення здійснюватимуться майже водночас з іншою подією — відчувши потребу у зміні характеру богослужіння і засобів його виразності, Папа Пій V 1568 р. переглянув щоденний церемоніал богослужіння й вніс істотні зміни

в церковну службу, що свідчить про зміну формату театральності.

Наприкінці XVI століття постала проблема приборкання стихійного розвитку єзуїтського театру, що й спровокувало появу першого теоретичного обґрунту-

вання системи його жанрів. Це була «Поетика» (1594) Якоба Понтана, діяча театру єзуїтів, який писав: «Комедія є драматичним твором, у якому заради засвоєння житейського досвіду у формі удавання представляються, не без гострих і дотепних жартів, події з приватного життя обивателів. Трагікомедія є сумішшю комедії й трагедії, адже, на відміну від правил комедії, тут виводяться на сце-

ну особи більш шляхетні й високі. Можна сказати, що трагікомедія є трагедією з розв’язкою, що притаманна комедії, тобто веселою, заспокійливою. Трагікомедія завжди завершується щасливим фіналом. Я не стану стверджувати, що можна було б написати й комітрагедію, розв’язкою якої була б загибель героя. Справа в тім, що горе нікчемних людей не може ні запам’ята­тися,­ ні збуджувати душевні порухи. Тому й не трапляються ніде подібні п’єси… Трагедія — це поетичний

твір, що змальовує за допомогою дійових осіб учинки видатних осіб з метою збудження до них співчуття й страху, а тим самим і очищення людей від душевних хвилювань, які є джерелом такого роду трагічних вчинків» (Ганс Сакс, автор п’єс про Естер і Юдит, «Трагедії про створення Адама та його вигнання з Раю», нази-

вав трагедіями п’єси, в яких зображені батальні сцени).

Нащадок Понтана — драматург і «режисер» єзуїтського театру Франциск Ланг видрукував «Dіssertatіo de actіone scenіca cum fіgurіs candem explіcantіbus et observatіonіbus quіbusdam de arte comіca» (1727), твір, у якому чи не вперше обговорювалися проблеми режисури та якостей, що вимагаються від режисера.

Авторами п’єс і організаторами шкільних вистав могли бути лише педаго-

ги єзуїти, а виконавцями — учні єзу­їтсь­ких­ шкіл. Вихованцям шкіл, які готувалися до духовної й службової кар’єри, рекомендувалося вивчати сценічне мистецтво­ для вдосконалення манер, грації й красномовства­. Кошти на утримування театрів

давав орден єзуїтів, а також батьки учнів.

Тематика п’єс і стиль виконання неодноразово зміню­ва­ли­ся:­ у XVІІ ст. вони на-

ближалися до середньовічних містерій та літургійних драм, але в останній період існування (1740–1773) тяжіли до традицій класицизму. Спочатку сюжети черпа-

560