Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ТЕАТР ЄЗУЇТСЬКИЙ

лися зі Старого Заповіту, але згодом з’явилися драми на теми «Страстей Господніх», агіографічні та на історичні­ сюжети.

У цілому єзуїтські вистави, на думку Яна Оконя, стояли в опозиції до масового релігійного театру, де і композиція твору, і всі елементи вистави могли повторюватися щороку в майже незмінному вигляді­.

Основним жанром єзуїтського театру були панегірики, які писалися за чіткою системою: в античній, се­редньо­віч­ній­ або новій історії знаходилися сюжети, герої яких мали імена, співзвучні з іменами представників шляхти, яким присвячувалася вистава, а для вистав, здійснених до іменин магната, брався агіографічний сюжет, де імена святих збігалися з іменем винуватця урочистостей. Відоб­ра­жені­ в панегіричній драмі події нагадували про подвиги й перемоги шляхетного замовника, стаючи зразком прямих­ аналогій або не надто замаскованих натяків.

Виконувалися вистави єзуїтського театру не лише у спеціальних залах шкіл і колегіумів, а й у церквах, монастирях, на вулицях або на площах просто неба. І хоча 1686 р. римський капітул заборонив влаштовувати видовища в церквах, однак на місцях цієї вимоги рідко дотримувалися.

Типове панегіричне дійства єзуїтів — латинська драма з хорами та інтермедія-

ми, постановку якої здійсне­но­ 1623 р. в єзуїтській колегії у Познані з нагоди прибуття короля Зигмунта, наводить В. Рєзанов. У першій частині виступає Польща, радіючи з приводу Хотинсь­кої­ перемоги; ангел охоронець Польщі зміцнює її дух, запев­няє­ її у своєму заступництві й обіцяє їй показати тіні ворогів, пе­реможених­ Зигмунтом: вороги з’являються, визнають себе пере­мо­же­ними­ й кладуть свою зброю до ніг Польщі. Дія завершується хором на тему: ніяка небезпека не за-

грожує тому, за кого Бог і ангел хранитель­ (ангел, який оберігає кожну хрещену людину від підступів сатани). У другій частині перед Польщею з’являються тіні Наливайка, Михаїла, шведів і ліфляндців, що повстали, царя Шуйського, патрі­ар­ха­ московського, турка, татарина. Вони визнають себе перемо­женими­ й складають

свою зброю до ніг непереможної Польщі. У третій частині виступають гетьмани

Замойський, Жолкевський, Ходкевич і демонструють свою любов до вітчизни, визнають Польщу своєю матір’ю; далі йде сцена з trophaeum і побажаннями успіхів.

Досліджуючи структуру цих п’єс, В. Перетц виявив такі елементи яскравої театральності, які він називав ефектами дії: переодягання, крадіжки, криваві сцени, танки, поганські релігійні відправи, вставні тіньові картини (мерці тощо), світлові

ефекти, машини (польоти в повітрі, вознесіння на небо), масові сцени, міфологічні та алегоричні персонажі (Нептун, Марс, Фортуна, Диявол, Смерть та ін.), звукові ефекти (грім, луна, співи) та ін.

Тож не повинен дивувати й висновок В. Рєзанова, що ори­гіналь­ною­ ознакою французького єзуїтського театру став балет — тобто chorea dramatіca — «подіб­

ний до трагедії рід німої п’єси, що виконувалася під час антрактів серйозного видовища заради розваги». Змістом цих балетів були сюжети про смерть Орфея,

561

ТЕАТР ЄЗУЇТСЬКИЙ

прикутого Прометея, викрадення Золо­то­го­ Руна тощо. Водночас у єзуїтському театрі продовжує існувати й драма­ на біблійні сюжети — Comoedіa sасrа, Ludі theatrales sacrі та ін.

Один з дослідників театру, проф. Й. Цейдлер, визначив такі основні ознаки єзу­ їтської драми, яка й заклала­ основу майбутніх світських жанрів: урочисті моно-

логи; пишні­ сцени коронації; сцени заклинання духів; вигнання Диявола; сцени­ повчань і настанов; сцени у в’язниці; спокуси та ін.

Неточним буде уявлення, що єзуїтський театр — це театр герметичного приміщення, театр камерний, замкнений.

Найяскравіші приклади гнучкого пристосування єзуїтського театру — показ трагедії Еврипіда в Імператорській Колегії у Відні 1554 р. для трьох тисяч глядачів, а також вистави «Константин Великий» патера Георга Агріколи, що була ви-

ставлена у Мюнхені 1574 р. «задля втіхи мешканців міста й усіх околиць».

Серед видовищ, які виконувалися в єзуїтських колегіумах Польщі, Ян Оконь, вживаючи історичні назви, наводить такий перелік: актінкула (actuіncula, маленька дія, невеличка промова); акція (actus; akcіa); балет (перед королем); видо­ вище (пасійне, піротехнічне, на міському ринку, під­готов­лене­ королівською ар-

тилерією, на честь оборони Львова від турків,­ про Св. Станіслава, на честь єпископа краківського); вистава з феєрверками; виступ (з нагоди перебування короля у палаці архієпископа, на честь короля, пасійний біля гробу, про здобуття Смоленська, на ринку, сценічний, театральний); вогні штучні; ворота тріумфальні і панегірик (на честь Августа ІІ); гратуляції на вшанування короля; декламація; діалог (алегоричний, в октаві, євхаристичний, з нагоди в’їзду старости, на Різд-

во Боже, на Велику П’ятницю, на приїзд архієпископа,­ на честь Ігнатія Лойоли, на честь канцлера, з нагоди повернення послів з Москви, на честь Св. Катерини, діалог пасійний); ігри секулярні (Ludі saeculares); інсценізація пасійна; комедія

(дводенна); комітрагедія (komіtragedіa); драма (частково співана, до свята Тіла

Господнього, з музикою, з нагоди прибуття гостей, драма й декламація з наго-

ди початку шкільного навчального року, на здобуття Смоленська­ — привітання на повернення короля Зигмунта з війни з Москвою, масляна, пасійна, карнавальна, про народження Христа, про Св. Ігнатія Лойолу, про тріумф, пуб­лічна­ драма з нагоди створення Братства Доброї Смерті); містерія (mіsterіum); орації (біля гробу, на честь фундатора школи); панегірик; пасії (De Passіone Chrіstі — Страсті

Христові); процесія (на честь видатної особи, з нагоди канонізації, на свято Тіла Господнього, процесія й драма на ринку — Trіumphus eucharіstіcus, процесія тріумфальна з музикою); трагедія (трагедія під час карнавалу); трагікомедія (з на-

годи закінчення школи); тріумфальні ворота та ін. Дослідник відзначає, крім перелічених, і такі жанри: шкільні виста­ви;­ пасторальки; євхаристичні; мораліте;

агіографічні (про святих);­ мартирологічні (мученицькі); панегіричні; полемічні; міфологічні. Істотну роль серед сакральних видовищ доби відіграють театраль­

562

ТЕАТР ЄЛИЗАВЕТИНСЬКИЙ

ні й драматичні релігійні, як їх називають дослідники, про­цесії (або Processіonal Theater — театр процесій), щонагадували діафільм або комікс, виконавці якого

несли різноманітні зображен­ня­ (реліквії, картини, скульптури) і везли на возах живі картини, об’єднані сакральним сюжетом.

Своєрідним театром картин були й конклюзії — алегоричні ілюстрації програм

шкільних диспутів, на яких зображувалися небе­са,­ фігури святих і богів, сцени міст, битв і церемоній (коро­на­ції­ та ін.), які мали підкреслено театральний характер.

Найкращими серед єзуїтських театрів були театри єзуїтських колегій у Відні й Парижі, що прославилися здійсненням цісарських вистав (ludі сaesarі), що посідали особливе місце в репертуарі єзуїтських театрів. Ludі сaesarі — це були пишні постановки панегіричних п’єс на честь коронованих осіб у дні їхніх тезоіменитств, весіль та інших урочистостей.

Зазвичай ці видовища відвідували члени царської родини, а тому й пишно обставлялися. У виставах здійснювалися різноманітні перетворення, землетруси, бурі, польоти, сухопутні й морські битви; були задіяні різноманітні алегоричні фігури, Пекло, привиди, дракони тощо. У мистецькому сенсі це був передовий жанр, який мав можли­вість­ брати на озброєння найновіші мистецькі досягнення

йтехнологічні прийоми.

Попри зовнішні ефекти і сценічні атракціони, єзуїтський театр здійснював неабиякі перевороти у свідомості своїх глядачів. Так, якщо вірити джерелам, після постановки єзуїтської драми «Cenodo­xus»­ Й. Бідермана в Мюнхені (1609) начебто чотирнадцять авторитетних придворних аристократок змінили своє життя й усамітнилися, вправляючись у каятті.

Єзуїтський театр мав великий вплив на театр світський, адже провідні драматурги XVII–XVIII ст. були вихованцями єзуїтських навчальних закладів (Кальдерон, Корнель, Мольєр, Лесаж, Вольтер, Гольдоні та ін.).

На Правобережній Україні єзуїтські театри поширилися у XVII ст. і мали значний

вплив на формування моделі шкільної драми. ► ТЕАТР ШКІЛЬНИЙ

ТЕАТР ЄЛИЗАВЕТИНСЬКИЙ (англ. Elizabethgan theatre) — умовна номінація

для позначення драми і театру доби, що розпочинається в Англії за життя королеви Єлизавети (1558–1603) і завершується закриттям театрів за розпорядженням пуританського парламенту (1642). У єлизаветинському театрі розрізняється два основних напрями (народний театр і театр придворно академічний), а драма має такі ознаки: епічний принцип побудови дії; сюжети здебільшого на теми кохання; ефектна і часом неправдоподібна фабула (інколи — кілька паралельних

фабул); малозначуща розв’язка; статичний, характери-маски із домінуванням

якоїсь риси (блазень, простак, хвалькуватий воїн тощо); мова персонажів позначена риторикою і метафорикою; дидактика.

Починаючи з 1881 р. англієць Вільям Поул здійснив ряд експериментів, спрямованих на відродження­ традиції єлизаветинського театру (до Поула цю ідею на-

563

ТЕАТР ЖИВОЇ ЛЮДИНИ

магалися втілити Гете і Людвиг Тік). Реконструкція сцени шекспірівського театру дала змогу Поулу залучити до дії глядачів. 1894 р. він створив «Товариство єли-

заветинського театру», в якому прагнув відродити принципи єлизаветинського театру як театру перебільшеної органіки, злагодженості тону і вишуканої музич­ ної партитури. Виставляючи 1897 р. «Дванадцяту ніч» Шекспіра, він розподіляв

ролі за таким принципом: Віола — меццо сопрано, Олівія — контральто, Себастьян — альт, Антоніо — бас профундо, Ендрю — фальцет, Мальволіо — баритон і т. ін. Органічності і музичності звучання сприяла й форма єлизаветинської сцени, що повторювала «Глобус». На думку істориків, Поула цікавила не стільки сцена часів Шекспіра, скільки сама ідея, образ єлизаветинського театру, в якому актор оратор, актор декламатор виконував роль з трьох боків оточений глядачем. На початку ХХ ст. намір відродити старовинний театр поширився в Європі.

ТЕАТР ЖИВОЇ ЛЮДИНИ — синонім до театру психологічного. В.І.Немиро­ вич Данченко вважав взірцевими («досконалими») виставами «театру живої людини» два здійснених ним спектаклі МХАТ: «Вороги» М. Горького і «Три сестри» А. П. Чехова. Яків Мамонтов характеризував цим терміном театр М. Садов­сь­ко­го:­ «Міщанство (масовий глядач) вимагало синкретичних вистав (з танками та спі-

вами) і М. Садовський мусив давати романтично­­побутові п’єси, не цураючись навіть таких п’єс, як “Чарівниця”, тощо. Інтелігенція ж (передовий глядач) воліла бачити європейський репертуар, ц. т. давали напрям на театр літературний

<…> Системою своїх мистецьких засобів театр М. Садовського належав до те­ атру живої людини. У більшості його вистав успіх залежав не так від ансамблю чи режисерської трактовки п’єси, як від індивідуального хисту акторів <…> Пси-

хологізм, символізм та класицизм (“Камінний господар”) у М. Садовського були більш менш випадковими ухилами. Для таких течій український театр того часу ще не мав ні режисерів, ні акторів, ні широкого кола глядачів <…> Отже, психоло­

гічний театр, як одна з типових театральних форм, на українськім ґрунті не роз-

винувся, дарма, що наша драматургія висунула для цього театру таких видатних майстрів, як В. Винниченко­ і Леся Українка».

ТЕАТР ЖІНОК, ТЕАТР ЖІНОЧИЙ (англ. womens theatre; нім. Frauentheater;

ісп. teatro­ de las mujeras; фр. théâtre des femmes) — за визначенням Патріса Паві, театр, орієнтований на жіночу тематику. Для цього театру, на думку Паві, ха-

рактерні: конкретність (на відміну від абстрактного, загального, універсаль­ ного театру чоловіків); наближеність драматичної структури до анекдотичності, фрагментарності й чуттєвості; конкретність і скромність манери викладу.

Театром жінок називається також театр з участю жінок. Перші виступи акторок

на сцені відомі в Давньому Римі, пізніше — у комедії дель арте. Наступний етап — середина XVII ст., коли акторки уперше з’явилися на сцені придворного театру

уФранції й Англії. Театром, у якому лише жінки, були Онна Кабукі і Юджо Кабукі

уXVII ст. ► акторка, театр еротичний, ТЕАТР ФЕМІНІСТИЧНИЙ

564