Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

КОНФЛІКТ ДРАМАТИЧНИЙ

трамарок, виданих різним особам, у т. ч. родичів і слуг акторів; при цьому зала театру могла вмістити лише 570 глядачів. Контрамарки відомі також в українському

театрі ХІХ ст. («Талан», М. Старицького, 1894).

КОНФЛІКТ ДРАМАТИЧНИЙ (від лат. conflictus — зіткнення; фр. confliсt; англ. conf­ict, crisis; нім. Konflikt; ісп. conflicto) — одна з найголовніших категорій

класицистської теорії драми, що вважала завданням драматичного театру відображення людських учинків крізь призму боротьби людських інтересів; основ­на­ суперечність драматичного твору, що спричинює зіткнення дій, характерів, наскрізної і контрнаскрізної дії, думок, поглядів, різних етичних норм тощо.

Сторони конфлікту ведуть боротьбу за предмет конфлікту — об’єкт драматич-

ної боротьби (людину, її свідомість, вчинки, об’єкти матеріального світу). Основні елементи драматичного конфлікту:

—зміст конфлікту (основна суперечність драматичного твору, що спричинює зіткнення наскрізної й контрнаскрізної дії, поглядів, світоглядів, норм різних соціальних груп тощо);

—предмет конфлікту (ідеальний або матеріальний об’єкт, за який ведуть боротьбу сторони конфлікту; предметом конфлікту може бути людина, її свідомість, вчинок, соціальна група та ін.);

—ідеальний бік предмета конфлікту (соціальне явище, що стоїть за матеріальним предметом конфлікту).

Драматичний конфлікт, відображений у свідомості особи, може стати причиною внутрішнього конфлікту (зіткнення несумісних бажань, почуттів, соціальних ролей) й амбівалентності персонажа.

Арабський теоретик Мухаммед Азіза пропонує теорію чотирьох конфліктів, згідно з якою тільки конфліктне середовище може сприяти народженню драматичного театру. Таких конфліктних ситуацій, на думку дослідника, лише чотири:

вертикальний конфлікт — коли людина відстоює свою свободу і повстає проти

вищого порядку — волі бога («Прометей» Есхіла); горизонтальний конфлікт — коли індивід повстає проти законів суспільства («Антигона» Софокла); динаміч­ ний конфлікт — виникає тоді, коли людина не хоче миритися з роком («Перси» Есхіла); внутрішній конфлікт — коли людина сама стає джерелом власних нещасть, катом і жертвою одночасно («Едіп цар» Софокла).

На думку дослідника, у мусульманському світі були відсутні всі перелічені типи

конфліктів, що й унеможливлювало народження­ драматичного театру.

Вангломовному театрі використовуються також синоніми до терміна: crisis

(криза), contrast (контраст), struggle (боротьба), opposition (опозиція). Практики і теоретики театру так визначали конфлікт конкретних п’єс:

—«творче начало і бюрократизм» («Баня» В. Маяковського, Вс. Мейєрхольд);

—«боротьба Чацького з московським аристократичним світом» («Лихо з розу-

му» О. Грибоєдова, М. Охлопков);

301

КОНЦЕНТРАЦІЯ УВАГИ

—«зіткнення так званої житейської мудрості, здорового глузду, тверезого розрахунку з трагічною і прекрасною безкомпромісністю юності» («Антигона»

Ж.Ануя, Б. Львов Анохін);

—«народ і влада» («Борис Годунов» О. Пушкіна, О. Поламішев);

—«варвари й освічена людина» («Гамлет» В. Шекспіра, В. Не­миро­вич­ Данченко);

—«велика боротьба між законами людськими, случайними, а все таки могучими, і законами божеськими, т. є. моральними, записаними в серці людськім» (І. Франко про трагедію «Антигона» Софокла). ► колізія, композиція, подія

КОНЦЕНТРАЦІЯ УВАГИ (англ. concentration) — у системі Станіславського —

один з елементів внутрішньої техніки актора; зосередження актора на запропонованих обставинах п’єси і вистави. ► КОЛО УВАГИ, УВАГА

КОРИДОР РОЛІ — термін Марка Захарова для позначення співвідношення в акторській творчості свободи і необхідності, режисерського малюнку і зони імпровізації актора. «Не лінія ролі, а коридор, — писав Марк Захаров. — Ми по-

значаємо скрайні віхи у часі і просторі. Ми обме­жуємо­ простір найважливішими репліками, без яких неможливо обійтися; ми обмежуємо майданчик сценографічними деталями, але так, щоб місця акторові залишалося багато <…> Таким чином, ми готуємо коридор для вільної і непередбачуваної у пристосуваннях дії».

► ДІЯ СЦЕНІЧНА, жанр, ОБСТАВИНИ ЗАПРОПОНОВАНІ, природа почуттів

КОРИФЕЙ (від грец. koryphaios — голова, предводитель) — у давньогрецькому театрі — керівник хору, до обов’язків якого входило керівництво хором під час вистави, а інколи й виступ від імені хору. У балеті — провідний актор кордебалету. У переносному значенні — найавторитетніша особа в певній галузі («те-

атр корифеїв» в українському театрі та ін.). ► ХОР

КОТУРН (грец. kothornos, лат. koturn) — у давньогрецькому театрі — взуття на товстій підошві (до 18 см завтовшки) для трагічних акторів. У давньоримсько-

му театрі котурни взували виконавці ролей богів, а інколи й імператори, які ото-

тожнювали себе з богами. За античними свідоцтвами, першим використав котур-

ни Софокл. ► ТЕАТР АНТИЧНИЙ, ТРАГЕДІЯ АНТИЧНА

КОТУРНАТІ (грец. kothornatі) — у давньогрецькому театрі — одна з назв акто-

ра (від kothorno — котурн). ► АКТОР

КРИЗА ТЕАТРУ — перманентний стан, у якому, якщо вірити балачкам, майже від самого народження перебуває мистецтво театру.

Перші зойки із приводу занепаду театру (як і мистецтва, так і моральності, в цілому) можна почути ще за доби античності. Після «темних віків» і гонінь, коли

театр припиняв своє існування на тривалі періоди, голосіння про його кризу відновлюються наприкінці XVIII ст. (напередодні перетворення театру ледь

чи не на найпопулярнішу з естетичних розваг і визнання його мистецтвом), а на початку ХХ ст. це занепокоєння стає ледь не ознакою гарного смаку. Одночасно із цим голосінням у літературно мистецьких колах Європи розгортається

302

КРИЗА ТЕАТРУ

жвава, з добре відчутним присмаком скандалу, дискусія щодо шляхів розвитку сценічного мистецтва. Склад диспутантів був доволі строкатим як за походжен-

ням, освітою, матеріальним становищем, так і за характером виголошуваних ідей. Одні автори пророкували театрові швидку загибель, інші — вимагали його негайного оновлення й кардинальної зміни, хтось узагалі вважав, що тема ви-

черпана й залишилася у минулому, адже театр вже давно сконав (у Російській імперії найвідомішим, хоча й запізнілим твором у жанрі епітафії театрові була стаття Ю. Айхенвальда «Заперечення театру», написана 1912 р., у період, коли активно­ працювали К. Станіславський, В. Немирович Данченко,­ Вс. Мейєрхольд). Так само діагноз кризи або ж навіть смерті мистецтва ставили й тогочасні філософи (М. Бердяєв, «Криза мистецтва»­ та ін.). Про це ж вустами одного з героїв «Чайки» казав А. П. Чехов: «Современный театр — это рутина, предрассудок. Когда

поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, лю­ бят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль — маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда­ в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то

же, — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своей пошлостью <…> Нужны новые формы…»

Проте епітафії мистецтву завжди виявлялися передчасними, про що свідчить іронічне ставлення практиків театру до питання про кризу. Так, Марко Кро­ пивницький в інтерв’ю­ 1909 р. зазначав: «Багато, дуже багато іде зараз розмов про український театр і про його­ так званий крізіс і в пресі, і в громадянстві, і між

артистами <…> Я уважно стежу як за розмовами на цю тему, так і за літературою, і мусю сказати, що все це разом наводить тяжкий сум.…»

Театр оплакували, а він тим часом усе оживав, доки «як в усьому світі, так і в Італії на початку 1950 х почали говорити про кризу театру» (Джорджо Стрелер).

А коли і де не говорили про кризу театру?

Генрих Гайне, розмірковуючи про причини занепаду театру, дотепно зауважив, що у Франції найталановитіші актори зібралися у палаті депутатів, і саме з цієї причини на драматичній сцені гарні актори — надзвичайна рідкість.

Такої самої думки дотримувався і Вагнер, який писав, що «ми також намагаємося змагатися з Францією, де і в Раді міністрів, і у швейцарській зустрічаємо

акторів, яких тепер вже не відрізнити від тих, що на сцені».

Популярність плачу про кризу театру зазвичай свідчить лише про те, що сучасний театр та його форми перестали задовольняти естетичні потреби певних

кіл, яким потрібні інші видовища — достеменний, справжній театр.

На відміну від перманентної кризи театру, словосполучення криза жанру

не позбавлене сенсу, адже вказує на усвідомлення втрати актуальності певними театральними жанрами, формами й системами.

303

КРИТЕРІЙ ЕСТЕТИЧНИЙ

Однак, — писав Б. Брехт, — «не варто пов’язувати цін­ність, певні сили й велич з ідилічними уявленнями про органічний розквіт, це було б абсурдно; адже зане-

пад і підйом не роз’єднані датами у календарі». Занепади й злети відбуваються одночасно, адже «шлях угору і шлях униз — один і той самий шлях» (Геракліт). ► УСПІХ

КРИТЕРІЙ ЕСТЕТИЧНИЙ — історично мінлива ознака, за якою здійснюються оцінка, визначення або класифікація художнього твору (декоративність, живописність, ідейність, ілюзорність, ілюстративність, кітч, монументальність, оригінальність, пластичність, гармонійність, стилізація, тенденційність, еклектика, екс-

пресивність та ін.). ► ПУБЛІКА, КАНОН, КЛАСИКА, СМАК ЕСТЕТИЧНИЙ

КРИТИКА ТЕАТРАЛЬНА (фр. critique dramatique; англ. criticism;­ нім. Kritik; ісп. cri­ tica teatral; від грец. kritika — здатність розрізняти) — форма діяльності журналіс-

тів і театрознавців у процесі публічного обговорення й оцінки, виходячи з певних естетичних критеріїв, подій театрального життя в засобах масової інформації (рецензія, проблемна стаття, оглядова стаття, фейлетон, творчий портрет­ тощо).

Народження театральної критики (деякі автори віддають перевагу словам ре­ цензування, рецензія, рецензент, тобто газетний жанр і журналіст, який працює у цьому жанрі) зазвичай пов’язують із появою перших публічних театрів — як перші повідомлення про постановку тієї або іншої п’єси у «Санкт-Петербурзьких відомостях» або видання, що наближаються до театральних журналів («Russische

Theatralien»,­ СПб, 1784 та ін.) або принаймні з останньою чвертю XVІІІ ст., проте ці виступи, як і мистецькі маніфести, мають поки що стихійний характер, отже, на цьому етапі не варто говорити про інститут критики.

Достеменний «формат» критики в засобах масової інформації з’явиться лише після 1800-го року — як різновид новонародженого літературного жанру — фейлетону (саме цього дня паризька газета «Journal des Debates» вклала у свій номер додатковий аркуш — feuіlleton, на якому друкувалися оголошення, новини, вірші, загадки, шаради, повідомлення про моди, театральні й музичні рецензії,

одне слово, усе, що мусило структурувати дозвілля).

Саме ці фейлетонні аркуші поряд з усними переказами про думку салонів почали диктувати моду на ті або інші театри, вистави або виконавців.

Звісно, можна збільшити вік театральної критики, зарахувавши до неї усі тексти, в назві яких, починаючи з XVІ ст. вживаються слова сцена, театр, драма тощо. Можна навіть зануритися вглиб віків, до Платона, який вважав, що, аби до-

помогти поетам визначитися, які саме твори «личать і підходять встановленому

державному ладу», слід впровадити спеціальний орган — поціновувачів.

Однак, по-перше, все це був поки що не масовий формат, а по-друге, усі ці твори

обговорювали не мистецтво, а лише одну з узвичаєних і не надто моральних громадських розваг на кшталт вживання алкоголю, паління тютюну або ж відвідуван-

ня будинків побачень. Крім того, якщо ці балачки й називати критикою, то лише з істотним уточненням — літературною критикою (тобто критикою драматургії).

304