Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

КРИТИКА ТЕАТРАЛЬНА

У Росії чи не найкраще думку про значення театру і театральної критики сформулював Фаддей Булгарін, який писав 1825 р. в записці «Про цензуру в Росії»

на ім’я графа Бенкендорфа про те, як уряд міг би пригорнути до себе письменників «ласковым обхождением и снятием запрещения писать о безделицах, например о театре… который у нас должен заменить суждение о камерах и мини-

страх». До цього він додав, що видрукувані в журналах статті про театр спричинять глобальні розмови у палацах знатних вельмож, у казармах, та в гостинному дворі… Проект сподобався, отож друкування театральних рецензій було дозволено спочатку лише Булгаріну, а потім й іншим «критикам». Щоправда, поряд із псевдопатріотичною точкою зору Булгаріна існувала й інша: «критика — це на­ ука відкривати красу й недоліки у творах мистецтва» (О. Пушкін).

До середини ХІХ ст. критика перетвориться на впливову силу, що й стане об’єк­

том глузування Р. Вагнера («без змістовного фейлетону з критикою театру <…>, — писав він, — не може існувати навіть на весь світ відома політична газета»).

Індустрія, у свою чергу, вимагатиме відповідного кадрового забезпечення й рек­ рутуватиме до своїх лав святе лицарство («цей тип зневажливого критика, — пише Вагнер, — пішов у гору за часів імпресіонізму й модерну <…> Сьогодні­ він

відходить на задній план, поступаючись місцем такому критикові, який або взагалі не висловлює своїх думок, або висловлює їх між іншим, залежно від кон’юн­ктури»; практика мистецтва доводила, однак, що «чим менше нова музика відповідала очікуванням публіки <…> тим неспростовнішим ставав авторитет критики в очах слухачів, — за однієї лише умови: аби критики, навіть якщо вони схильні до мо­ дернізму, давали зрозуміти читачам відтінками смислів, що вони погоджуються

згромадською думкою <…> Цьому служить їх елегантний тон <…> Критик знову стає тим, чим він був колись, згідно запліснявілого виразу XIX ст. — референдарі­ усом (референтом)»).

Заперечуючи роль тогочасної театральної критики (саме театральної­ крити-

ки, а не літературознавства й мистецьких маніфестів), інститут якої з’явився лише

зпоявою засобів масової інформації, тобто за життя Вагнера, композитор мав на те не лише «об’єктивні», а й «особисті» причини («вже під час першого показу “Рієнці”, — писав він згодом, як завжди перебільшуючи свої чесноти, — виникли умови, що призвели до розриву між мною і газетними рецензентами, і розрив цей ставав із плином часу все гострішим і ширшим <…> Послужливий до всіх,

я ніколи не міг перебороти в собі огиди виявляти особливе ставлення до людини лише на тій підставі, що вона рецензент»).

Однак Вагнер добре усвідомлював, що лише за наявності критики стане мож-

ливим проголошений ним естетичний театр. Йшлося, звісно, не про суб’єктивну, індивідуалістичну, ніким не керовану критику, а про критику, інтегровану у мис-

тецький процес, критику, яка б розуміла, що мистецтво — це командний вид спорту, результатом якого є тотальний твір мистецтва. Йшлося про те, щоб

305

КРИТИКА ТЕАТРАЛЬНА

критик став однодумцем, пропагандистом, безкош­тов­ним­ рекламним агентом, клакером, а може й спонсором митця, тобто про критику корумповану. Про

критику, яка була б здатна визначити місце і значення твору мистецтва в історії — звісно, в історії сучасності і з точки зору самої сучасності. Тобто критик, як історик сучасності, здатний усвідомити й обґрунтувати визначну роль митця

й вистави у системі зв’язків з соціумом, тенденціями культури тощо.

Саме з цією метою Вагнер відкриває постійний салон, починає загравати з мо­ лодим Ніцше (Вагнер сприймав його як пропагандиста власної творчості) і т. ін.

Звісно, мрії Вагнера сама театральна критика, також претендуючи на першість, не поділяла і навіть сама почала стверджуватися у сценічній творчості (вихідцями

зкритики були Бернард Шоу і Отто Брам, Джекоб Томас Грейн і Володимир Іванович Немирович-Данченко,­ Жак Копо і Антонен Арто, Рене Клер і ще численна кіль-

кість перебіжчиків; а хіба ж не був своєрідним критиком і колишній клакер Андре Антуан?). Причому у більшості випадків мотивація критики збігалася з тією, що ке­ рувала й Бернардом Шоу: усвідомивши, що англійської драматургії, критиком якої він виступав, не існує, він заходився рятувати становище власноруч.

Мрію Вагнера про мистецтво як командний вид національного спорту частково

було втілено у Байройтському театрі, а згодом, у ХХ ст., — в театральному трес­ ті М. Райнгардта, який першим став підгодовувати амбіції глядачів спільними

зними обговореннями вистав, а журналістам найпрестижніших видань надсилав безкоштовні квитки на вистави. Проте поки що це була лише приватна ініціатива.

Вукраїнському театрі саме поняття критика вперше зафіксовано в 1860-х рр., а згодом у 1880-х з’являється й рецензент, щоправда, здебільшого з іронічним від-

тінком («Я тепер уже рецензентом став» — М. Старицький «Талан», 1894; «А з вас був би приятний для акторів рецензент», «Бездарний рецензент» — І. Карпенко-Карий «Житейське море», 1905; «Паскудні газетні рецензенти» — І. Карпенко-Карий, 1897; «Какой-то рецензент» — М. Кропивницький; «Звощицька критика» — І. Карпенко-

Карий, 1901; «Що Вам за охота лазити по смітнику нашої літератури і підбирати

та віяти всяке сміття, яке, власне, при помочі Вашої критики житиме довше, ніж би жило без неї?» — І. Франко, 1905; «Ми оценщики <…> ми цінителі <…> цінителі іздєшняго театра <…> Нас шесть человєк: троє єврейчіков і троє рускіх <..> Ми сідаєм у разні міста, так нас госпадін Турпідралов учіл, і такой гвалт поднімаєм, і так в долоні плескаєм, што потом вшя публіка за намі плескаєт <…> Формальне

клакерство, на закордонний лад <…> Перед начало спектаклі ми ідем за куліси і нам он говорить: кому надо плескать, а кому не надо, кому больше вызывать, а кому меньше… А когда до ніво прієхал одін артіст, так он сказал нам: “Обсвісти-

вайте його!” І ми обсвістали» — М. Кропивницький, «Нашествіє варварів», 1900). Врешті таке ставлення й сформувало мрію про наукову критику («Наукова крити-

ка має для драми, як і взагалі для штуки, велику вагу, — вона повинна показати, яким мусить бути нормальний театр чи драма» — І. Стешенко,1908).

306

КРИТИКА ТЕАТРАЛЬНА

Критичне ставлення до рецензентів цілком зрозуміле, адже в ХІХ ст. інструментарій критики був настільки скромним, що обмежував навіть найталанови-

тіших з авторів. Приміром, аналіз лексики рецензій Івана Франка свідчить, що він мислив здебільшого літературно. У структурі його рецензій найбільша роль належить переказові змісту п’єси, коли ж справа доходить до оцінки­ вистави, на-

бір його інструментів спирається головним чином на розмиті епітети, які демонструють радше якісь емоційні стани, ніж особливості­ побаченої ним вистави. До таких інструментів належать десятки разів повторені: гарно (гарна [музична] партія; гарна вистава; гарна­ гра акторів; гарна мова; гарна музика; гарна постановка);­ добре (актори грали добре; артисти грали загалом добре); вдало (вдала вистава; вдала п’єса; вдала постать; вдалий вибір; вдалий твір); так само понад десятки ра­ зів повторюються варіації одиниць виміру: психологічність, правдоподібність /

неправдоподібність, природність / неприродність, блискучий і т. ін. Найповніше модель Вагнера втілилася — за допомогою держави — в СРСР

і у фашистській Німеччині. Так, у квітні 1921 р. в секторі мистецтв Головполітосві­ ти створено бюро художньої критики, а вже у червні цього самого року харківська газета «Вісті» в хроніці «Диспут про театр» сповістила, що бюро художньої

критики організовує цикл диспутів, присвячених проблемам мистецтва і художнього будівництва театру. Дошкульність партійної критики спровокувала В. Василька вивести у виставі «За двома зайцями» товарища критика (в другому варіанті рабкора), який викривав контрреволюцію у п’єсі «Наталка Полтавка» Котляревського і вимагав зміни ідейної та сюжетної спрямованості вистави таким чином, щоб головною ідеєю спектаклю стало оспівування «змички міста з селом».

Проте справжнє народження театральної критики в СРСР відбулося пізніше — 29 грудня 1926 р., коли відділ друку ЦК ВКП(б) затвердив «Тези про театральну критику», в яких, зокрема, сказано: «Наша театральна критика мусить позначати й підтримувати початки в справі створення радянського спектаклю, революцій-

ного і формою і змістом, викриваючи одночасно симптоми театральної реакції,

за чим би вона не ховалася. Кожен одзив і кожна рецензія, аж до фактичних нотаток у хроніці мусять виходити із згаданих вище загальних принципів. Кожне окреме явище театрального життя мусить освітлюватись і узагальнюватись, виходячи з цього. Театральна рецензія мусить бути не лише голим визнанням, або запереченням, або спробою аналізу спектаклю як мистецького явища, со-

ціально значного й мистецьки цінного, мавши при цім на увазі такі основні моменти: а) оцінку роботи автора, б) оцінку постановки (в якій мірі режисер зумів поглибити або виправити чи правильно подати авторову думку; в якій мірі він

зумів використати для цього формальні досягнення сучасного радянського театру), в) оцінку акторського виконання. В якій мірі правильно виявлені акторами

(класові) типи. Ступінь майстерства виконання тощо… Всякий прояв халтури, неграмотності, або півзнання в галузі театральної критики, захованій під недобре

307

КРИТИКА ТЕАТРАЛЬНА

засвоєною марксівською фразеологією та апломбом, цілком протилежним наявності справжнього знайомства в справі мистецтва та політики партії, необхідно

нещадно переслідувати і виживати з нашого вжитку. Не менш рішучу та енергійну боротьбу треба повести в справі ліквідації всяких спроб будувати думки або оцінки на персональних зв’язках, взаєминах, матеріальній заінтересованості тощо».

Завдання загалом гарні, однак, коли доходило до справи, на поверхню виступало інше, що й примусило владу 5 серпня 1934 р. скликати в Москві Всесоюзну нараду критиків. Про характер цієї критики Андре Жід писав: «Крім доносительства <…> ця критика полягає в тому, щоб постійно запитувати себе, що відповідає або не відповідає лінії <…> Сперечаються, щоб з’ясувати, наскільки якийсь твір, якийсь вчинок, якась теорія відповідає цій священній лінії <…> В межах лінії критикуй скільки завгодно. А далі — зась» (Андре Жід, поза сумнівом, мав

рацію в оцінці радянської критики, але, здається не помічав у власному оці тієї самої скалки, адже й критик-модерніст, дегустуючи мистецький твір, намагається переконатися у його відповідності якійсь священній лінії або доктрині у межах мистецького напряму; «критики, — писав Бернард Шоу, — як і інші люди, бачать лише те, що шукають, а не те, що у них перед очима»).

Роль критики надзвичайно яскраво виявляє поява у 1920-х рр. жанру колек­ тивної рецензції, тобто рецензії, що її здійснювали колективи робітників заводів, фабрик, організований глядач, замовник мистецтва. «Нам довелося, — писав К. Кравченко на сторінках журналу «Життя й революція» 1928 року, — бути на однiй з так званих колективних рецензiй, що справила, певнiш, негативне, нiж позитивне вражiння. Представники театру не погоджувались з вимогами авди-

торії, яка рiшуче вимагала соцiальних п’єс i також рiшуче вiдкидала, як непотреб, усяку фантастику й романтику. Таке заперечування актуальності соцiальних п’єс, звісно, не може сприяти розгортанню ро6оти в цьому напрямі».

На сторінках журналу «Театр» О. Борщаговський писав у 1939 році: «Існуючі

в нас три типи, або певніше — три штампи театральних рецензій, майже виклю­

чають аналіз спектаклю, як образного, сценічного втілення життя. Це штампи на- рисово-описової рецензії, шкільно-відміткової рецензії і нарешті, так би мовити, історично-культурної, яка може відтворювати і справжню ерудицію автора і повну відсутність такої при деякому вмінні користуватися відомостями, почерпнутими з енциклопедичних словників і хрестоматій. Перший тип рецензій нагадує ре-

портерський запис, зроблений по ходу дії. У ній багато знаків оклику, вигуків, коротких захоплених фраз, це популярний коментарій до спектаклю. Майже також досвідчені і меткі журналісти, що добре знають спорт, коментують по радіо фут-

больні матчі, не залишаючи поза увагою навіть невеликих подробиць гри. Навпаки дрібниці в рецензіях такого типу часто превалюють над основними думками,

бо окові поверхового спостерігача, що поставив перед собою завдання описати­ снектакль, доступна тільки поверхня предметів і зовнішній зв‘язок явищ, а не їх ду-

308

КРИТИКА ТЕАТРАЛЬНА

ховна суть і глибока внутрішня суперечність. Рецензія-нарис пишеться переважно в тих випадках, коли критик має намір без застережень хвалити спектакль. Напи-

сана безталанним критиком рецензія-нарис читається з таким же за­хопленням, як перша-ліпша інвентарна книжка, але користь суспільству приносить незрівнянно меншу. 3 неї цікавий актор узнає, що в такому-то місці спектаклю він опустився на

коліна (хоч це ясно було і за ремаркою автора), у такому-то гордо випростався

іпрезирливо оглянув оточуючих, в іншому — виразно позіхнув, зобразив на обличчі сум або радість, гнів або презирство. І все це без спроби аналізувати, без уміння зв‘язати розрізнені деталі і дрібниці глибокою, живою думкою, що критикує спектакль, образ або виявляє в ньому справжні, а не уявні достоїнства <…> Найрозповсюдженішою є оціночно-відміткова рецензія. Її дуже легко написати на самому спектаклі, на наступний ранок після спектаклю і через місяць після нього.

3 неї остаточно зникає всяка подоба темпераменту, душі, якою підтримують ме­ теликове існування рецензії-нарису. Рецензент-цінувальник не завантажує себе психологічним аналізом образів, творчим спором з театром. Він не припускає, щоб тінь вагання або сумніву лягла на його суворе чоло судді. Йому все ясно, і кожна жива, трепетна думка спектаклю, всякий вияв людського на театрі в його убогому

словнику має свій синонім, яким він і користується з гнітючою одноманітністю. 3а кількома загальними і правильними фразами про п‘єсу, за старанним визначенням ідеї і теми, іде докладний список виконавців з такими додатками до власних іменників: а) епітет , що визначає місце і становище актора в театрі взагалі (майстер, видатний актор, талановитий, обдарований або просто: арт.), б) комплімент (якщо критик хоче в наступній фразі сказати, що актор не справився з своїм зав­

данням), в) оцінка (справився, не справився, переконливо грає, створює яскравий образ, хвилюючий образ, тепло і щиро, не вдалося, вдалося і т. д., і т. п.)».

Ще далі в удосконаленні критики пішли нацисти. Лише за кілька місяців після приходу до влади, у вересні 1933 р., вони підпорядкували журналістів, публіцистів

ікритиків Міністерству пропаганди і перетворили їх на державних службовців,

що мусили виконувати завдання, визначені посадовими інструкціями. Невдовзі Геббельс визначив і жанрову своєрідність мистецтвознавчого дискурсу: відтепер рецензію замінив художній огляд, в якому заборонялося давати оцінку роботи митця (дозволялося лише хвалити). У своєму Щоденнику 29 жовтня 1936 р. він записав: «Ніхто в суспільному житті не буде більше критикуватися пресою, і люди мистецтва

також не повинні ставати здобиччю преси». Декретом від 29 листопада 1936 р. Геббельс ще далі обмежив можливості обговорення творів мистецтва. На зборах співробітників управління культури він пояснив, що відтепер дозволяються лише

прямі оглядові репортажі про твір та куценькі позаестетичні коментарі.

Місце критики у театрі останньої чверті ХХ ст. визначив Г. Рогофф в есеї з про-

мовистою назвою «Вимерле ремесло: Роль критика в американському театрі». ►

Клака, кРИТЕРІЙ ЕСТЕТИЧНИЙ, РЕЦЕНЗІЯ ТЕАТРАЛЬНА, СМАК ЕСТЕТИЧНИЙ

309