Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

НАГРАНІСТЬ

У46 р. до н. е. Юлій Цезар із нагоди власного тріумфу відродив цей жанр під назвою навмахія (різновид боїв гладіаторів та архітектурна споруда для влаш­

тування­ морських боїв; сам морський бій називався naumachіam commіttere або exhіbere, а учасник навмахії — naumachіarіus). Будівлю з місцями для глядачів оточувало штучне водоймище, в якому розгорталися бої, і не лише інсценізовані.

Упершій навмахії Цезаря розіграно було бій між тирським і єгипетським флотом, у якому брала участь одна тисяча воїнів і дві тисячі гребців (пізніше участь у битвах брали гладіатори, полонені й злочинці (Nаumасhіаrіі, Nаumасhі).

У2 р. н. е. імператор Август з нагоди освячення храму Марса Месника збудував постійну навмахію, де було показано морський бій, у якому тридцять кораблів розіграли морську битву на сюжет з греко перської­ війни.

Одну з найбільших навмахій влаштував імператор Клавдій на Фуцинському­ озе-

рі з нагоди завершення будівниц­тва­ каналу: у видовищі брало участь п’ятдесят кораблів із дев’ятнадцятьма­ тисячами війська. Під час навмахії, здійсненої­ Клавдієм, бойові сигнали подавав срібний тритон.

На ознаменування тисячоліття Риму 248 р. н. е. навмахію влаштував імператор Філіп Араб.

Інколи навмахії здійснювалися й у цирку: арену (arena — пісок) заливали водою

йу штучному водоймищі влаштовували побоїще.

Реформував навмахії Геліогабал, який виставляв їх у каналах, наповнених вином, і кропив плащі глядачів есенцією з винограду. ► ІГРИ ГЛАДІАТОРСЬКІ, театр на воді

НАГРАНІСТЬ (рос. наигрыш) — у системі Станіславського — «примітивне, формальне, зовнішнє зображення чужих почуттів ролі, не пережитих і тому не пізнаних самим актором, який виконує роль. Це просте мавпування». Загалом награністю називають таке акторське виконання, що видається неорганічним, невідповідним жанрові п’єси і вистави. Чимало термінів для оцінки награності було в словнику українського театру корифеїв, а надто у Марка Кропивницького: пар­

тачили («виконавці не грали, а партачили»); патякали («комізм цього артиста

був у патяканні»; «Бувши на гастролях у 1875 р. в Галичині, там я теж зустрів одного патяку…»; «Б ов не розмовляв, а патякав, так і рецензенти зазначали. Колись така була поведенція в укр[аїнських] акторів, найпаче у тих, що були з ляхів, — патякать»); форсировка (надмірна гра, перегравання); курбети («В спектаклі Наторський почав виробляти всякі курбети… На кін вийшов він навприсядки, задом

до публіки, показуючи на тяжинових штанях величезну чорну латку…»).

Віктор Кісін у спогадах писав, як «Верхацький не раз розповідав, що Курбас на засіданнях режисерського штабу “Березоля” розносив режисерські задуми

і свої попередні постановки­ за надмірну виразність, режисерську награність —

надмірну агресивність умовних рішень». ► ШТАМП НАДЗАВДАННЯ ВИСТАВИ, ролі (рос. сверхзадача) — у системі Станіслав-

ського — одна з форм вияву дидактичної функції театру: попередньо визначено

364

НАД НАДЗАВДАННЯ

мету, заради якої створюється твір, те, заради чого драматург або режисер прагне впровадити свою ідею у свідомість глядача.

Надзавдання вистави — це відповідь на запитання — «які зміни повинні відбутися у свідомості глядача після перегляду вистави»?

Над над завдання митця — це усвідомлена життєва мета творчості режисера

або драматурга.

Надзавдання ролі — це кінцева мета руху ролі, її центральне завдання; мета, заради досягнення якої персонаж веде свою наскрізну дію від зав’язки до розв’язки.

Урежисерській практиці інколи надзавдання ототожнюється з ідеєю художнього твору: «Надзавдання — (ідея) — не результат, а першоджерело, збудник, основний двигун творчого процесу» (О. Таїров); «Надзавдання­ <…> Так Станіславський називав основну думку п’єси, її ідею» (Г. Товстоногов).

Надзвичайно показовим є пояснення поняття надзавдання Б. Захавою. «Припустімо, що ідея якоїсь п’єси полягає у неминучості перемоги нового на тій або іншій ділянці комуністичного будівництва. Але ця чудова ідея не є надзавданням.

Аось прагнення автора брати участь своєю творчістю у боротьбі за нове, його пристрасна мрія про комунізм, як про мету, наближення якої являє сенс його

творчості та його життя на землі — це справді надзавдання».

Упрактиці роботи над конкретними виставами і ролями Станіславський так визначав надзавдання: «прагнути свободи» (Чацький, «Лихо з розуму» О. Грибоє­ дова);­ «вшанувати пам’ять батька» (Гамлет, «Гамлет» Шекспіра); «пізнати таємниці буття» (Гамлет, «Гамлет» Шекспіра); «врятувати людство» (Гамлет, «Гамлет» Шекспіра); «щоб мене вважали хворим» (Арган, «Хворий та й годі» Мольєра); «щастя

людства» (опера «Золотий півник»).

Наступні покоління режисерів набагато прагматичніше визначали надзавдання: «зберегти біля себе дорогу людину — жінку, дружину, любов» — Серебряков, «Дядя Ваня» А. Чехова, Л. Хейфец.

Упрактиці мистецького об’єднання «Березіль» вживався близький за значен-

ням до надзавдання термін цільове настановлення.

Надзавдання прийнятне для театральних систем, у яких мета і мотиви людської поведінки видаються доступними логічному аналізові; на основі цього припущення будуються моделі поведінки персонажів у психологічному) театрі. ► агіт-

театр, ДІЯ НАСКРІЗНА, драма раціональна, ІДЕЯ, логоцентризм, театр дидактичний

НАД НАДЗАВДАННЯ (рос. сверх сверхзадача) — у системі Станіславського —

«життєва мета людино артиста». ► НАДЗАВДАННЯ

НАРАТОР (англ. narrator, нім. Erzähler, ісп. narrator, фр. narrateur­) — оповідач,

функція персонажа, який здійснює розповідь, коментує події драми тощо, не бу-

дучи дійовою особою драми. ► ДОКТОР, ЕКСПОЗИТОР, КОМЕНТАТОР, прологус

НАТХНЕННЯ — психічний стан, до структури якого входять стенічні емоції і творче мислення, що визначають високий рівень ясності свідомості на рівні

365

НАХГЕШІХТЕ

осяяння. «Це, — казав Є. Вахтангов, — момент, коли несвідоме скомбінувало матеріал попередньої роботи без участі свідомості».

НАХГЕШІХТЕ (нім. Nachgeschichte — післяісторія) — термін, запозичений з німецької поетики радянським літературо і театрознавством у 1920 х рр. — інформація позафабульного характеру, в якій повідомляється глядачеві про те, що сталося з персонажами після розв’язки. ► епілог

НАЧИТУВАННЯ — один із способів репетиційної роботи режисера з актором, поширений до ХХ ст. Суть методу — у начитуванні режисером ролей акторам і актрисам (часто неписьменним) з голосу. Про цей метод згадує, зокрема, М. Старицький у п’єсі «Талан» («Заходь, я начитуватиму»; «Начитуєш, як мені, поки

не стала полюбовницею твоєю?»), а також І. Мар’яненко у спогадах про Марка Кропивницького. ► РЕПЕТИЦІЯ

НЕОКЛАСИКА, НЕОКЛАСИЦИЗМ (англ. neoclassic, neoclassical) — у європейському театрознавстві — термін, який застосовується для характеристики теорії й практики театрального мистецтва­ XVI–XVIII ст., орієнтованих на відтворення й імітацію античної драми. У своїй теорії неокласицизм спирався зазвичай на «Поетику» Аристотеля. Інколи цей напрям називають також псевдокласичним.

► драма аристотелівська, драма класична, класика

НІЧ ДВАНАДЦЯТА (англ. Twelfth Night) — у католицьких країнах — ніч напередодні свята Трьох Королів, що супроводжувалася театральними іграми; цього дня

починався карнавал. ► ДІЙСТВО ПРО ТРЬОХ КОРОЛІВ, ДРАМА РІЗДВЯНА, КАРНАВАЛ, М’ЯСОПУСТ

ОБ’ЄКТ СЦЕНІЧНИЙ (рос. обьект сценический) — термін Вс. Мейєрхольда — «предмет» уваги і пізнання актора. Сценічним об’єктом може бути не тільки предмет як річ, але й думка, дії партнера або самого актора тощо. ► УВАГА СЦЕНІЧНА

ОБРАЗ ВИСТАВИ — один із складників режисерського задуму вистави; метафора основної дії вистави; вирішується усіма виразними засобами театру, насам-

перед через сценічну поведінку актора.

Важко не погодитися з авторкою книги «Образ вистави» А. Михайловою, яка із сумом констатує, що «образ вистави — це радше робочий термін, ніж теоретичне поняття <…> В одних авторів образ вистави виступає як псевдонім задуму постановки, в інших наближається до значення символу, у третіх є синонімом художності», а в деяких — додамо — ототожнюється із «зовнішнім виглядом по-

становки». У своїй практиці майстри сцени так визначали образ задум вистави:

—«дорога, якою з півночі на південь, з-під свинцевого балтійського неба під

густу синяву кримського неба пройшов матроський полк» (Г. О. Товстоногов —

«Оптимістична трагедія» Вс. Вишневсько­го);­

—«бурхливий весняний льодохід, який ламає все, що несе гнилі стовбури­ дерев, передзвін птахів» (В. Немирович Данченко­ — «Любов Ярова» К. Треньова);

—«перегони тарганів» (А. Гончаров — «Біг» М. Булгакова);

—«Данія — в’язниця» (М. Охлопков — «Гамлет» В. Шекспіра);

366

ОБСАДА, РОЗПОДІЛ РОЛЕЙ

—«Версаль у лайні» (О. Ремез — «Недоросток» Д. Фонвізіна);

—«удаване процвітання, дутий банк, мішурний блиск <…> мильна бульбаш-

ка» (В. І. Немирович Данченко — «Ювілей» А. Чехова);

—«образ фронтових доріг — візок» (О. Д. Попов — «Матінка Кураж та її діти»

Б.Брехта);

—«образ Росії — корабля революції» (Г. О. Товстоногов — «Оптимістична трагедія»­ Вс. Вишневського);

—«мильна бульбашка» (В. І. Немирович Данченко — «Ювілей» А. П. Чехова);

—«у “Весіллі” [А. П. Чехова] є бенкет під час чуми» (Є. Б. Вахтангов);

—«образ дійової ситуації можна визначити так: катастрофа, вир, сонне царство, тиха пристань» (В. Василько);

—«образ величезного каземату» (А. Гончаров — «Людина з Ламанчі» М. Лі).

У наведених прикладах можна виявити дві тенденції: в одних випадках визначається середовище, в якому живуть і діють персонажі (час і місце — зоровий образ), в іншому — сам процес боротьби.

Образ задум вистави — це метафора основного процесу (наскрізної дії, теми, зерна), боротьби, що відбувається у п’єсі і виражена наочно, видовищно; видо-

вищна метафора; це поки що не матеріалізоване, «згорнуте» метафоричне пере-

творення події на видовище. ► МЕТАФОРА СЦЕНІЧНА, ЗАДУМ ВИСТАВИ, ПЛАН ПОСТАНОВОЧНИЙ

ОБСАДА, РОЗПОДІЛ РОЛЕЙ (пол. obsada, фр. distribution, англ. cast, casting, нім. Besetzung, Rollen verteilung, ісп. distribucion) — розподіл ролей у конкретній виставі відповідно до творчих можливостей акторів і загального режисерського задуму вистави. На думку багатьох режисерів, «розподіл ролей — найскладніше

упостановці п’єси» (Вс. Мейєрхольд) і тому «правильно розподілити ролі — наполовину поставити виставу» (Ж. Л. Барро). Адже розподіл ролей це вже початок реалізації задуму. Тому Мейєрхольд був обурений, коли одного разу розподіл ролей став відомий за межами театру, що, на його думку, розкрило секрет його тракту-

вання п’єси. У практиці театру існує два основних способи розподілу ролей — без-

програшний стереотипний (коли актори призначаються на ролі залежно від їхнього амплуа, притаманних їм прийомів гри і т. ін.) і парадоксальний (коли режисер, йдучи на ризик, пропонує акторові несподіваний матеріал). ► актант, АМПЛУА

ОБСТАВИНИ ЗАПРОПОНОВАНІ (рос. предлагаемые обстоятельства) —

усистемі Станіславського — факти художнього­ твору, явища і процеси, що від-

буваються в житті акторів персонажів. Запропоновані обставини — це факти, що безпосередньо зачіпають інтереси актора персонажа, спонукаючи його ді-

яти. Термін запропоновані обставини, використавши афоризм О. Пушкіна, впровадив у практику театру К. Станіславський.

Запропоновані обставини для Станіславського — це «фабула п’єси, її факти, події, епоха, час і місце дії, умови життя, наше акторське і режисерське розуміння

п’єси, усе, що ми додаємо від себе, мізансцени, постановка, декорації і костюми

367

ОБСТАВИНИ ЗАПРОПОНОВАНІ

художника, бутафорія, освітлення, шуми і звуки та ін., що пропонується акторам узяти до уваги у процесі їхньої творчості».

Станіславський диференціював обставини зовнішні і внутрішні стосовно поведінки персонажів.

Театральна правда в методології Станіславського — це обставини, у які може

повірити актор і глядач у силу високої імовірності їхнього збігу з життєвими обставинами.

В. І. Немирович Данченко вступив у принципову суперечку зі Станіславським із перших кроків його роботи над системою. «Але ж почуття у неї живі? — наполягав Костянтин Сергійович. «Можливо, — відповідав Немирович Данченко, — але це не Чехов і тому ці її життєві почуття вбивають усе». Таким чином, Немирович Данченко порушив проблему відбору запропоно­ваних обставин. Надалі

це змусило його дійти необхідності диференціації трьох правд: правди теа­ тральної, життєвої і соціальної. Таким чином, диференційовано психологічні процеси дійсності, соціальне коріння цих процесів, а також театральні прийоми, за допомогою яких ці обставини виявляються.

Євген Вахтангов розширив уявлення про театральну правду, впровадивши

формулу сучасності вистави — «ця п’єса, зараз, у цьому колективі, для цього глядача». При цьому сценічна правда у театрі Вахтангова постає як результат фантазування на основі реальних життєвих обставин, їхньої типізації і гіперболізації. Такий принцип зображення дістав у Вахтангова назву фантастичного реалізму.

Bсеволод Мейєрхольд значно розширив вивчення запропонованих обставин, включаючи в них обставини життя драматурга і сучасної йому дійсності. Одним

із перших він дійшов до усвідомлення необхідності докорінного перегляду обставин, заданих автором, і введення нових обставин, відповідно до режисерського задуму. Метафоричність і ритм, а не побутова мотивація, організовували у Мейєрхольда простір і час вистави, її атмосферу тощо.

Олександр Таїров писав: «Запропоновані обставини — це не лише сюжет п’єси,

її перипетії і стосунки, що виникають між персонажами, це навіть не лише ідея п’єси в усій її сукупності, це також епоха автора і п’єси, а також його стиль і форма самої п’єси… Недооцінка цього — одна з головних вад системи Станіславського».

Лесь Курбас акцентував увагу на процесі перетворення запропонованих обставин, на пошуку сценічного еквівалента життєвих подій, адже життєвий факт,

не перетворений художньо, не може бути предметом мистец­тва. Поняття «перетворення» у Курбаса передбачало такі елементи: дієвість, гіперболізацію, мета­ форичність, просторово часовий розвиток.

Мар’ян Крушельницький, спираючись наформулу В.І.Немировича Данченка, вирізняв також три правди: правду конкретного характеру в конкретних локаль-

них обставинах; правду середовища, що породила характер (соціальну, національну, психологічну) і правду філософську, загальнолюдську.

368