Файл: Иванов - Трубадуры, труверы, миннезингеры.doc

Она уже приближалась по форме к нашей виолончели; над корпусом у нее находим уже шейку; тут уже не было того стеснения левой руки играющего, которое мы замечали в круге.

И на круге, и на роте играли так, как геперь играют на виолончели или контрабасе. Иное дело - виола. Этот инструмент, представлявший собой ту же роту, но в уменьшенных размерах, прикладывался играющим к груди или к подбородку, как это делают теперь со скрипкой. Последняя, изобретенная в Италии, вытеснила из употребления свою предшественницу. Очень может быть, что само название виола, что значит фиалка, произошло от верхнего конца ее шейки, которому придавалась форма, напоминающая строение фиалкового цветка.

В изобретениях этих инструментов и в усовершенствовании их принимали участие Англия, Франция и Италия. Крута распространялась из Англии, рота - изобретение французов, Италия - родина скрипки. Кроме указанных инструментов, бывших в руках жонглеров и трубадуров, шпильманов и миннезингеров, часто упоминается еще гига (старонем. gige, соврем, geige, во франц. языке превратилось в gigue)*. Она не имела никаких существенных отличий от виолы.

* Таким образом, любимое сопоставление gigue с gigot, которое делают французские исследователи, не имеет никакого основания.

Каждый из трубадуров имел у себя одного или нескольких жонглеров, смотря по своим средствам. Жонглеры всецело зависели от своих трубадуров. Вот что говорит один из трубадуров про своего жонглера: «Я бы мог легко погубить его: для этого стоило бы только не передавать ему моих стихотворений, и тогда не нашлось бы ни одного человека, который накормил бы его или позволил ему переночевать у себя хотя бы одну ночь». Жонглеры не только кормились трубадурами и жили у них, но получали еще частицу тех наград и подарков, которые выпадали на долю их трубадуров. Прекрасно характеризует положение жонглеров следующий рассказ, написанный в XII веке: «Один жонглер пришел к королю. Тот посадил его за стол вместе с другим жонглером. Жонглер, ранее прибывший, позавидовал своему товарищу, так как последний больше него понравился королю и его придворным. И он задумал высмеять его перед всеми. Для этого он собрал потихоньку все кости, оставшиеся от съеденного присутствующими мяса, и положил все эти кости перед своим товарищем. После этого он показал королю на груду костей и, питая в душе злой умысел, сказал ему: «Государь, мой товарищ съел мясо со всех этих костей». Король косо посмотрел на него. Обвиненный же жонглер сказал, обращаясь к королю: «Государь, я поступил по-людски, съел мясо, а кости оставил, мой же товарищ, как собака, съел и мясо, и кости».

Кроме жонглеров, сопровождавших трубадуров, оставались еще и такие, которые бродили из замка в замок, из города в город, или в одиночку, или целыми толпами. Они не только проделывали различные фокусы, но распевали песни, рассказывали сказки: последние передавались ими большей частью в стихотворной форме. Вот эти-то бродившие целыми ватагами жонглеры содействовали тому, что само имя жонглера стало чем-то достойным презрения. Кроме жонглеров существовали и жонглерессы; они бродили вместе и принимали совместное участие в ремесле. Вот как отзывается о бродячих жонглерах Ригор (Rigord), средневековый историк (XII и начала XIII века), написавший историю Филиппа II Августа:

«Дворы королей и других влиятельных особ - обыкновенное место встречи целой толпы скоморохов, которые приходили туда, чтобы урвать себе что-нибудь: золото, серебро, лошадей, одежду, которой они часто меняются; они с намерением говорят забавные вещи, приправленные лестью. Чтобы понравиться наверняка, они подделываются под вкусы своих слушателей, без отдыха заливают их потоком самых необузданных и смешных любезностей, веселых и безнравственных сказок. Мы видели владетельных особ, которые, поносив едва восемь дней платье, изукрашенное рисунками, сделанными с громадным трудом, усеянное чрезвычайно искусно изготовленными цветами, купленное за 20 или 30 серебряных марок, отдавали его при первом появлении шутов». Но Ригор был монахом (монастыря Сен-Дени); поэтому его отзыв можно заподозрить в пристрастии; с другой стороны, он так говорит о дорогой одежде, что невольно возникает подозрение, что он желал бы видеть эти дорогие и прекрасные ткани принесенными в дар своему аббатству. Послушаем же, что говорит светское лицо, один из поэтов XIII века (Beuve de Hanstone): «Жонглер - человек неблагопристойный; он проводит всю свою жизнь за игрой, в тавернах или местах еще худших. Только он заполучит немного денег, как сейчас же тащит их туда. Когда у него нет ничего, он идет к еврею и закладывает ему свой музыкальный инструмент. Жалко смотреть на него, оборванного, босого, без рубахи при северном ветре, в дождь. Но несмотря на все это, он всегда весел, его голова всегда украшена розами; он непрерывно поет и просит у Бога только одной вещи, - чтобы все дни недели превратились в воскресенья». Справедливость требует согласиться с тем, что жонглеры не добывали себе средств к жизни без труда. Сколько нужно было иметь им ловкости и уменья, чтобы держаться при дворах или в замках! «Умей, - обращается к новичку-жонглеру мастер этого дела, - умей творить и приятно рифмовать, хорошо говорить, предлагать различные забавы, вертеть бубен, играть на кастаньетах и на симфонии*. Умей бросать и ловить ножами маленькие яблоки, играть на ситоле**, на мандоре***, скакать через четыре обруча, играть на арфе, на гиге и пользоваться своим голосом. Играй весело на псалтерионе; заставляй звучать десять струн. Научившись, ты сможешь справляться с десятью инструментами. Ты расскажешь потом, как сын Пелея разрушил Трою...».

* Огромная гитара с двумя отверстиями на верхней доске, с тремя струнами. Струны приводились в движение особой рукояткой, помещавшейся внизу инструмента. На шейке находилось восемь подвижных гребешков, которые можно было по желанию или поднимать, или спускать вдоль шейки.

** Нечто вроде цитры.

*** Маленькая арфа.

С течением времени жонглеры стали называться менестрелями (старофранц. menestrel, англ. minstrel, на современном франц. языке menetrier*). В продолжение всех средних веков между этими названиями не существовало никакой разницы. Нетрудно придти к тому выводу, что положение жонглеров, служивших трубадурам, было лучше сравнительно с положением жонглеров описанного нами вида.

* От латинского слова minister, что значит слуга.

Случалось, что прозвище жонглера давалось и трубадурам. Вот, например, как жалуется на это трубадур Сордель: «Большая несправедливость называть меня жонглером: он следует за другими - напротив, другие следуют за мной; я даю, не получая за это ничего, а он получает, ничего не давая; всем, что он при себе имеет, он обязан милости других; я не беру ничего, что могло бы мне принести бесчестие; скорее, я раздаю свое, не желая подарков». Но это заявление не может быть отнесено к большинству трубадуров, в силу своей бедности не пренебрегавших дарами богатых и знатных покровителей.

Нас поражает большое число поэтов рыцарского происхождения. «Из пятисот южных трубадуров, - говорит Фориэль*, - имена которых дошли до нас, по крайней мере половина принадлежит к рыцарскому сословию. В числе их много могущественных феодалов, графов, князей и даже королей**». Таким образом, высшее сословие содействовало развитию искусственной поэзии в двух отношениях: оно покровительствовало ей, ласкало и одаряло трубадуров, оно и само выставляло из своей среды много выдающихся певцов; оно, по удачному выражению Дица***, брало первый аккорд.

* Fauriel. Histoire de la poesie provensale.

** Напр. Guillaume XI de Poitiers, Raimbaut III cornte d'Orange, Альфонс II, король арагонский, и др.

*** Diez. Die Poesie der Troubadours^

Особенно же много находило себе адептов искусство слагать стихи в среде безземельных бедных рыцарей (напр. Pons de Gardueil, Raimbaud de Vaqueiras и др.) Но среди трубадуров не были люди исключительно рыцарского происхождения. Зная необычайное развитие городской жизни на юге Франции, богатство и культурность городов, исходя только из этого общего положения, мы заранее ответили бы в утвердительном смысле на вопрос об участии в поэтической деятельности представителей городов. Но об этом участии свидетельствуют произведения трубадуров, вышедших из рядов буржуазии (напр. Folguet de Marseille, Pierre Vidal и др.) Были в среде трубадуров и лица темного происхождения, и даже беглые монахи. Монах Монтодон сделался странствующим певцом с разрешения своего настоятеля, который потребовал при этом, чтобы заработок монаха-жонглера шел в пользу монастыря.

Где же формировались эти поэты? Существовало ли правильно устроенное общество трубадуров или школа, в которой они учились своему искусству? До XIV века, т. е. до времени упадка лирической поэзии, таких обществ не было. Школ также не существовало. Если бы существовали такие школы, то их влияние сказалось бы и на произведениях трубадуров; между тем, таких однородных черт и выражений, которые можно было бы приписать школьному влиянию, в произведениях трубадуров не встречается. С другой стороны, до нашего времени дошло много стихотворений критического содержания, в которых трубадуры критикуют произведения своих коллег, но ни в одном из них нет критики форм, нет указаний на какие-либо заранее установленные правила, критике подвергается только мысль, высказанная автором. Наконец, будь такая школа, о ней непременно сохранилось бы хоть беглое известие, но такого известия нет. Здесь, на юге Франции, господствовала полная свобода, царили личные приемы, личные склонности. Правда, молодые трубадуры учились у старых, прислушивались к песням наиболее известных певцов. Таким образом, существовали известные традиции, которые и передавались одним поколением другому. «Я имею вокруг себя довольно наставников, - говорит один из трубадуров*, - луга, сады, деревья и еще пение птиц». Не было на юге Франции и правильно устроенных, периодически происходивших поэтических состязаний. Если и встречаются у летописцев указания на увенчание лавровым или золотым венком того или другого из замечательных трубадуров в торжественном собрании, то на них приходится смотреть как на явления случайные.

* Жоффруа Рюдель.

Не было и правильно устроенных, постоянных судов любви (cours d'amour). В прежнее время господствовала гипотеза о существовании в средние века особых судов, которые разрешали возникавшие спорные вопросы или недоразумения в сфере любви и имели свои собственные уставы. Вот что находим по поводу них у одного из французских писателей, правда, довольно легкомысленного*:

* Antony Meray. La vie au temps des cours d'amour. Paris, 1876.

«Вот мы дошли, наконец, в своем изложении до одной из интереснейших и характерных черт тех отдаленных столетий, которые занимают наше внимание, до одного из самых оригинальных, самых колоритных и самых культурных учреждений, существовавших в средние века. Дамские парламенты, в которых прабабушки наши, жившие в эпоху крестовых походов, постановляли всеми уважавшиеся решения в форме, практикуемой в обыкновенных судах, казались историкам фактом столь странным, что большая часть из них оставила в тени существование этих судилищ. Эти куртуазные ассизы долгое время считались даже за простые вымыслы поэтов». Автор, слова которого мы только что привели, пытается доказать, что сомнения в действительном существовании таких судов - простое заблуждение, что суды действительно существовали. Он пытается доказать верность своего положения ссылками на современных описываемой им эпохе летописцев и заключает свое рассуждение следующими словами: «Суды любви не принадлежат только к обширной области поэтических фантазий». Решения дам-судей постановлялись на основании особого кодекса (code d' amour). Автор верит в существование подобного кодекса и рассказывает легенду, действительно жившую в поэтическом воображении средневекового общества. «Как и все священные книги, пред которыми преклоняется человеческий разум, и эта книга, составленная из золотых листочков, на которых были начертаны догматы новой веры любви, имела таинственное и легендарное происхождение. В течение целого ряда веков этот идеал сердечных откровений, удерживаемый могущественным волшебством в когтях символического сокола при дворе короля Артура, дожидался, чтобы какой-нибудь рыцарь возымел отвагу разрушить волшебные чары и овладеть им». Затем автор задается серьезно вопросом, в каких костюмах творили дамы свой суд, в обычных ли, или были особые судейские мантии, в которые облачались они для таких случаев? Мы привели отрывки из цитируемого автора, чтобы ознакомить своих читателей с теми представлениями, которые связывались с именем судов любви. Убеждение в верности своего взгляда сообщило изложению автора известную теплоту и поэтический колорит, но убеждение это совершенно неосновательно*. Еще Диц убедительно доказал это. «Никогда, - говорит он в своем классическом исследовании, - никогда не существовало формально установленных и постоянных cours d'amour, куда приходили бы любящие друг друга существа выставлять, вопреки всем правилам благопристойности» на глаза общества свои несогласия и тайну своих отношений. В случае несогласия или ссоры и невозможности сговориться обе стороны обращались к одному или нескольким лицам, иначе говоря, к маленькому и совершенно случайному трибуналу, избранному заинтересованными сторонами; обыкновенно спорящие не доверялись избранным судьям иначе, как под охраной анонимности и при посредничестве третьего лица. Не существовало ни закона, ни кодекса любви, которые могли бы применять дворы или судьи. Но в случайно составлявшихся кружках, куда входили только приглашенные лица, благородные рыцари и приятные замковладетельницы любили упражняться в остроумии: поднимали трудные вопросы из области любовной науки, обсуждали их, давали их разрешение. Это было просто приятным препровождением времени в обществе». В очерке, посвященном жизнеописанию и поэзии Бертрана де Борна, мы увидим блестящее подтверждение только что приведенного здесь положения. Подтверждение этому найдем и при рассмотрении тех видов, на которые подразделялись произведения лирической поэзии трубадуров.

* Легенду о судах любви принимал за достоверный факт и покойный профессор Петров.

Как же подразделяются эти произведения? Древнейшая и самая простая лирическая композиция называлась у трубадуров словом vers (лат. versus - стих). Тем же словом трубадуры называли и произведения народной поэзии. Как в произведениях народной поэзии, как в церковных латинских гимнах древней формации, так и в элементарных стихотворениях трубадуров, в их vers, обыкновенно повторялась одна и та же рифма (провансал. rima, rim), а именно - мужская, т. е. односложная. В этих первых произведениях трубадуров мы видим их связь с родной почвой. Приведем здесь образчик такой народной песенки, распевавшейся, впрочем, не в южной, а в северной Франции.

Алиса поднялась с зарей, -

Привет тебе, друг милый мой! -

Она наряд надела свой.

Но под листвой –

Привет тебе, друг милый мой! -

Его все нет со мной.

Скоро этот вид, содержание которого сводилось почти исключительно к любви, был брошен трубадурами, которые стали писать кансоны (cansos, chansos). По форме кансона является более совершенной сравнительно со своей предшественницей. Кроме изображения чувств любви и восхваления любимого предмета, она употреблялась для прославления благодетелей или умерших и заметно клонилась в сторону сюжетов религиозных. Приведем как пример кансону Арно де Марвейля (Arnaud de Marveil), талантливого певца, происходившего из самого низкого общественного слоя, но любившего графиню Аделаиду, дочь Раймунда V, графа Тулузского, и воспевшего ее.

Все о ней говорит:

Утром ранним заря,

И цветы, что весной украшают поля,

Все твердит мне о ней, о прекрасных чертах,

И ее воспевать побуждает в стихах.

Ее первой красавицей мира готов

Я назвать, хоть и много на свете льстецов;

Прозывали они так красавиц своих;

Имя точное ей то прозвание их.*

* Перевод сделан нами.

Третьим распространенным видом был сирвент (sirventesc, sirventesca). Он резко отличается от кансоны, так как в нем воспеваются война, мщение, ненависть, а не любовь. По счастливому выражению Обертена**, в сирвентах воспевали все алчные и сильные страсти, которые спускаются с цепи личными интересами и политикой. Как лучшим орудием им пользовались знатные владетели в борьбе со своими противниками. К сирвенту можно применить то, что Пушкин сказал про эпиграмму: