Файл: Лотман Ю.М. Культура и взрыв.pdf

ции автора, текст может выступать как незаконченный, находящийся в динамическом состоянии, в то время как внешняя точка зрения (читателя, издателя, редактора) будет стремиться приписывать тексту законченность. На этой основе возникают многочисленные случаи конфликтов между автором и издателем. Лев Толстой отказывался рассматривать корректурные листы как законченные тексты, видя в них лишь этап непрерывного процесса. Текст для него фактически означал процесс. Пушкин начал перерабатывать поэму «Медный всадник», но, выполнив половину труда, цензурно вынужденного, но превратившегося в художественный процесс, бросил работу. Таким образом, важнейшее пушкинское произведение лишено так называемой «последней авторской воли». Издатель, ориентированный на читателей, обязан идти на компромиссы, соединяя два разных этапа обработки. Исследовательская позиция дает нам текст, захваченный в момент становления. Окончательная авторская воля оказывается фикцией. Исследования М. О. Чудаковой вскрыли многоуровневый процесс работы Булгакова над романом «Мастер и Маргарита». Процесс этот также не получил окончательного завершения. И здесь перед нами конфликт исследовательской (авторской) и издательской (читательской) точек зрения. Именно это лежащее в самой основе вопроса противоречие создает необходимость разных типов издания. Академическое издание отличается не просто авторитетностью исследователей или пышностью оформления, а принципиальной ориентацией на писательское восприятие *. Современное восприятие текста

Здесь существенно учитывать проблему «точки зрения». См. об этом: Успенский Б. А. Поэтика композиции. М.,

Логика взрыва

==181

как элемента в художественном процессе подразумевает внутреннюю противоречивость основной исследовательской позиции.

Один из основных вопросов, которые ставит текст, может быть описан следующим образом. В ряде европейских языков имеется категория артиклей, разделяющая имена на погруженные в очерченный мир вещей, лично знакомых, интимных по отношению к говорящему, и предметов отвлеченного, общего мира, отраженного в национальном языке. Отсутствие в русском языке артиклей не означает отсутствие данной категории. Она только выражается другими средствами. Можно утверждать, что мир ребенка раннего возраста, крайне ограниченный пространственной сферой личного опыта, заполнен единственными вещами. В языке это отражается господством собственных имен и тенденцией воспринимать всю лексику сквозь эту призму. Мы уже приводили пример с детским языком Владимира Соловьева. Стремление превратить мир в пространство собственных имен проявлялось здесь с особенной очевидностью (см. с. 54)· Ср. также эпический мотив наименования мира, присутствующий в многочисленных национальных эпосах и всегда выступающий в одной функции: наименование мира превращает хаос в космос.

Мир собственных имен с его интимностью своеобразная лингвистическая параллель к космической идее материнского лона - и мир нарицательных имен, носитель идеи объективности, выступают как два регистра, единые в своей конфликтности. Реальное говорение свободно переливается из одной сферы в другую, но эти

1970; Успенский Б. А. История русского литературного языка (XI — XVII вв.). München, 1987.

==182

последние не сливаются. Напротив, их контрастность только подчеркивается этим.

Принципиально новыми становятся отношения между этими языковыми механизмами, как только мы вступаем в пределы художественного текста. Особенно интересен в этом отношении роман. Он создает пространство «третьего лица». По лингвистической структуре оно задается как объективное, расположенное вне мира читателя и автора. Но одновременно оно переживается автором как нечто им создаваемое, т. е. окрашенное всей интимностью родственных цветов, а читателем как лично переживаемое. Треть» лицо обогащается эмоциональным ореолом первого лица. Здесь даже речь идет не о возможности автора лирически переживать судьбу своего героя или читателя реагировать на тон и отступления в авторском повествовании. Самое объективное построение текста не противоречит субъективности переживания читателем. Потенциально такая возможность заложена в языке. Газетное известие о стихийной катастрофе на другом конце земного шара переживается нами иначе, чем такие же сообщения, касающиеся близких в географическом отношении нам районов, и, конечно, совсем иначе, если они непосредственно касаются нас и наших близких. Дело в том, что сообщение здесь перемещается из пространства нарицательных имен в мир собственных. А эмоциональное переживание известий из этого последнего мира принципиально интимно.

Художественный текст превращает эту тенденцию в один из важнейших структурных элементов. Он в принципе заставляет нас переживать любое пространство как пространство собственных имен. Мы колеблемся между субъективным, лично знакомым нам миром и его антитезой. В

Логика взрыва

==183

художественном мире «чужое» всегда «свое», но и, одновременно, «свое» всегда «чужое». Поэтому поэт может, создав пронизанное личными эмоциями произведение, пережить его как катарсис чувства, освобождение от трагедии. Так, Лермонтов говорил о своем «Демоне», что «от него избавился стихами». Однако художественное освобождение от самого себя может становиться не только концом одного, чреватого взрывом противоречия, но и началом другого. Так, например, все художественное пространство Чарли Чаплина может рассматриваться как единое произведение. Чрезвычайная индивидуальность таланта артиста и непосредственная связь каждого фильма с некоторым единым заэкранным пространством вполне оправдывает такое восприятие.

Однако не менее обоснован и взгляд на наследие Чаплина как на путь, смену самостоятельных замкнутых в себе текстов. Ранние дебюты Чаплина на экране (такие фильмы, как «Зарабатывая на жизнь», 1914) строились на противоречии между традиционными в ту эпоху штампами кинематографа и цирковой техникой. Виртуозное владение жестом, языком пантомимы производило на экране эффект неожиданности и создавало совершенно новый для кино язык. Следующий этап продолжал завоевания первого, но вместе с тем основывался на принципиальном, непредсказуемом переходе к новой системе художественного языка. Фильмы «Бродяга», «Завербованный» (ι 915). «Собачья жизнь», «На плечо!» (1917-1918) переносили цирковую эксцентрику в обстановку, уводящую зрителя в мир совершенно другого жанра. Противоречия техники жеста и сюжетных коллизий (очень ярко в «На плечо!», где герой переносится в обстановку окопной жизни первой мировой войны) создают резкий переход в иную

==184

систему киноязыка. Переход этот не является простым логическим продолжением предыдущего. Складывается в дальнейшем ставший характерным для Чаплина путь постоянного и неожиданного для зрителя изменения киноязыка. Не случайно каждый переломный момент будет сопровождаться недоумением публики и созданием «нового» Чаплина.

В «Золотой лихорадке» раздвоение единого станет ведущим художественным принципом. Это будет закреплено соединением противоречия между щегольской верхней частью одежды и лохмотьями, в которые одет герой ниже пояса. Одновременно активную роль играют противоречия между одеждой и жестом. Пока герой - одетый в лохмотья бродяга-золотоискатель, его жесты обличают безукоризненного джентльмена. Но как только он становится миллионером и напяливает на себя роскошные одежды, он превращается в бродягу: вульгарное почесывание разных частей тела, неуклюжие жесты - все выдает несоответствие одежды и роли. Здесь же появляется очень важный в последующих фильмах прием потери и обретания памяти в зависимости от того, какую роль исполняет в фильмах герой. Вставной эпизод с танцующей куколкой, которую Чарли заставляет выполнять изысканные танцы и разнообразные движения, не имеет, казалось бы, прямого отношения к сюжету (он вставлен как забава, которой предается нищий герой, напрасно ожидая в гости кокетливую героиню). Однако на самом деле, эпизод этот является ключом ко всему фильму. В нем перед зрителем предстает внутренний Чарли, воплощенное изящество и артистизм, оживляющий комическую, грубую и примитивную структуру. Весь эпизод - победа сущности над внешностью. Без него благополучная концовка филь-

==185

ма была бы примитивной данью киноусловности. Он придает концу фильма характер утопической надежды на возможность счастья.

С этого трамплина был возможен совершенно не вытекающий с однозначной предсказуемостью из сложившегося киноязыка Чаплина этап серьезных, злободневных фильмов. Фильм «Великий диктатор» доводил внутреннее противоречие образа до предела - герой раздваивался в два антитетических персонажа, которые одновременно бросали друг на друга отсвет. Смысл сатиры снятие маски с показного величия. Это превращало клоунаду из технического приема организации языка в его содержание. Два социально-философских фильма «Огни большого города» и «Новые времена» (1931. 1935). созданные в эпоху Великого кризиса, завершили возникновение нового языка, построенного на противоречии между внешностью и сущностью. Язык кинокомедии получил философскую универсальность, потому что сделался средством воссоздания трагедии. Цикл фильмов 1947 - начала 50-х годов также натолкнулся на непонимание. Критика говорила об упадке Чаплина. Появление его без усиков и характерной маски Шарло, без условной маскарадной одежды, показалось отречением от великих завоеваний предшествующего периода. На самом деле, такие фильмы, как «Огни рампы» (1952), «Король в Нью-Йорке» (ι 957) были новым взлетом. Маска Шарло уже была настолько соединена с образом Чаплина, настолько входила в ожидание зрителей, что ее можно было отбросить. Более того, в «Огни рампы» Чаплин дерзко

ввел автоцитату. В фильме старый актер, вынужденный зарабатывать на дешевых эстрадах, терпит полный провал. Это сам Чаплин, который появляется без маски. Выход обретается в том,

==186

что Чаплин и другой давно забытый киногений Бестер Кинг· появляются на сцене и без грима разыгрывают сами себя. Они превращают свой возраст, свои неудачи, провалы в сюжет и роль, разыгрывая перед публикой трагикомедию реального существования. То, что было языком, - становится сюжетом, а противоречия между Чаплиным и Шарло позволяют трагически обновить старую драму «актер и человек». Маска оживает и живет самостоятельной жизнью, вытесняя человека, как андерсеновская Тень.

Взрыв может реализоваться как цепочка последовательных, сменяющих друг друга взрывов, накладывающих на динамическую кривую многоступенчатую непредсказуемость.

Проблема предсказуемости-непредсказуемости - коренная при решении такого существенного вопроса, как подлинное и мнимое искусство. Художественное творчество неизменно погружается в обширное пространство суррогатов. Последнее не следует понимать как однозначное осуждение. Суррогаты искусства вредны своей агрессивностью. они имеют тенденцию обволакивать подлинное искусство и вытеснять его. Там, где вопрос сводится к коммерческой конкуренции - они всегда одерживают победу.

Однако, ограниченные своими пределами, они не только необходимы, но и полезны. Они выполняют широкую воспитательную роль и являются как бы первой ступенью на пути к овладению языком искусства. Уничтожение их невозможно и было бы столь же губительно, как и захват ими места подлинного искусства. Они могут выполнять те несвойственные искусству задачи, которые, однако, общество императивно ставит перед художником: просвещение, пропаганду, моральное воспитание и т. д.

Логика взрыва

==187

Особое место занимают те квазихудожественные произведения, которые, по сути дела, представляют задачи для решения. Таковы в фольклоре загадки, а в искусстве новейшего времени это обширное пространство детектива. Детектив представляет собой задачу, которая притворяется искусством. Детективный сюжет внешне напоминает сюжеты романа или повести. Перед читателем развертывается цепь событий, и он вовлекается в типичную для художественной прозы ситуацию - необходимость делать выбор для того, чтобы сюжет получил смысл.

В романе Честертона «Человек, который был четвергом» сталкиваются два поэта, один из них - анархист, другой - сыщик. Дело усложняется тем, что оба они появляются в масках. Сыщик изображает недалекого джентльмена, маска анархиста более сложна: чтобы избежать подозрений, он разыгрывает из себя анархиста, т. е. уже привычного для общества кровожадного фразера. Сущность обоих проявляется в их художественных вкусах. Анархист проклинает прозу железнодорожного движения, в котором последовательность станций предрешена. Поэзию он