Файл: Лотман Ю.М. Культура и взрыв.pdf

философ», тот, кто выдумывает, и тот, кто знает) - взаимосвязанные фигуры, носители нерасчленимых

Обратим внимание на то, что речь идет именно о перечитывании, а не просто о чтении. Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. УШ, кн. 1. С. 280—281.

==244

Культура и взрыв

функций. Это двуединство, односторонне воспринимаемое, порождало концепции, согласно которым народное творчество в одном случае плод свободной импровизации, а в другом - воплощение безличной традиции.

Архаическое творчество, черты которого мы прослеживаем в фольклоре, своеобразно не своей мнимой неподвижностью, а иным распределением функций между исполнителем и слушателем. Архаические формы фольклора - обрядовы. Это означает, что у них нет пассивного зрителя.

Находиться в некоторых пределах (временных, то есть календарных, или пространственных, если обряд требует некоего условного места) - означает быть участником. Вячеслав Иванов в духе символистских идей пытался возродить соединение исполнителей обрядов и зрителей в единый коллектив. Однако эти попытки слишком явно отдавали имитацией. Дело в том, что архаический обряд требует архаического мировоззрения, которое искусственно воссоздать нельзя. Слияние актера и зрителя подразумевало слияние искусства и действия. Так, для ребенка, еще непривычного к восприятию рисунка по системе взрослых, существует не рисунок, а рисование; не результат, а действие. Все, кто имеет опыт наблюдения того, как дети рисуют, знают, что во многих случаях процесс рисования интересует детей больше, чем результат. При этом рисующий возбуждается, приплясывает и кричит, и часто рисунок им разрывается или зачеркивается. Неоднократно приходится видеть, как взрослый старается удержать возбуждение ребенка, говоря: «Теперь уже хорошо, дальше испортишь». Однако ребенок остановиться не может.

Это состояние бесконтрольного возбуждения, в которое приходит исполнитель в процессе сво-

фемомен искусства

==245

его творчества и которое в экстатических формах, согласно многочисленным наблюдениям, завершается полным изнеможением, можно было бы сопоставлять с состоянием вдохновения в позднейших этапах существования искусства.

Однако в искусстве «исторических эпох» происходит разделение на исполнителей и аудиторию. Если действие в сфере искусства всегда как бы действие, то в искусстве исторических эпох оно порождает условное соприсутствие. Зритель в искусстве одновременно не-зритель в реальной действительности: он видит, но не вмешивается, соприсутствует, но не действует, и при этом он не участвует в сценическом действии. Последнее - существенно. Овладение всяким искусством, будь то бой гладиатора со львом на арене цирка или кинематограф, требует от зрителя невмешательства

в художественное пространство. Действие заменяется соприсутствием, которое одновременно и совпадает с присутствием в обычном, нехудожественном пространстве, и полностью ему противоположно.

Таким образом, динамические процессы в культуре строятся как своеобразные колебания маятника между состоянием взрыва и состоянием организации, реализующей себя в постепенных процессах. Состояние взрыва характеризуется моментом отождествления всех противоположностей. Различное предстает как одно и то же. Это делает возможным неожиданные перескоки в совершенно иные, непредсказуемые структуры организации. Невозможное делается возможным. Этот момент переживается как выключенный из времени, даже если в реальности он протягивается в очень больших временных отрезках. Вспомним слова Блока:

==246

Прошлое страстно глядится в грядущее, Нет настоящего...

Момент этот завершается переключением в состояние постепенного движения. То, что объединялось в одном интегрированном целом, рассыпается на различные (противоположные) элементы. Хотя фактически никакого выбора не было (он был заменен случайностью), ретроспективно прошедшее переживается как выбор и целенаправленное действие. В дело вступают законы процессов постепенного развития. Они агрессивно захватывают сознание культуры и стремятся включить в память ее трансформированную картину. Согласно ей, взрыв теряет свою непредсказуемость, а предстает как Быстрое, энергичное или даже катастрофическое развитие все тех же предсказуемых процессов. Антитеза взрывного и предсказуемого заменяется понятиями быстрого (энергичного) и медленного (постепенного). Так, например, все исторические описания катастрофических взрывных моментов, войн или революций, строятся с целью доказать неизбежность их результатов. История, верная своему апостолу Гегелю, упорно доказывает, что для нее не существует случайного и что все события будущего втайне заложены в явлениях прошедшего. Закономерным следствием такого подхода является эсхатологический миф - движение истории к неотразимому конечному результату.

Вместо этой модели мы предлагаем другую, в которой непредсказуемость вневременного взрыва постоянно трансформируется в сознании людей в предсказуемость порождаемой им динамики и обратно. Первая модель метафорически может представить себе Господа как великого педагога, который с необычайным искусством демонстрирует (кому?) заранее известный ему процесс. Вто-

==247

рая может быть проиллюстрирована образом творца-экспериментатора, поставившего великий эксперимент, результаты которого для него самого неожиданны и непредсказуемы. Такой взгляд превращает вселенную в неистощимый источник информации, в ту Психею, которой присущ самовозрастающий Логос, о котором говорил Гераклит (и2-й фрагмент в пер. М. А. Дынника).

В своих поисках нового языка искусство не может истощиться, точно так же, как не может истощиться познаваемая им действительность *.

Это положение исходит из гипотезы о линейности движения пространства нашей культуры. Находясь внутри ее, мы не можем проверить этот тезис и высказываем его в качестве исходной презумпции.

==248

00.htm - glava18

«Конец! как звучно это слово.·.»

1832 году в письме к М. А. Лопухиной Лермонтов писал: Конец! как звучно это слово! Как многомало мыслей в нем! *

Это много-мало вводит нас в самую сущность «проблемы конца».

Поведение человека осмыслено. Это означает, что деятельность человека подразумевает какую-то цель. Но понятие цели неизбежно включает в себя представление о некоем конце события. Человеческое стремление приписывать действиям и событиям смысл и цель подразумевает расчлененность непрерывной реальности на некоторые условные сегменты. Это же неизбежно сочленяется со стремлением человека понять то, Лермонтов М. Ю. Сочинения в 6-ти т. Т. VI. М.-

Л., 1957. С. 415.

==249

что является предметом его наблюдения. Связь смысла и понимания подчеркнул Пушкин в «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы»: Я понять тебя хочу, Смысла я в тебе ищу... *

То, что не имеет конца - не имеет и смысла. Осмысление связано с сегментацией недискретного пространства. В этом отношении приписывание реальности значений, в частности, в процессе художественного осмысления, неизбежно включает в себя сегментацию.

Жизнь — без начала и конца.

<... >

Но ты, художник, твердо веруй

В начала и концы **.

Из сказанного вытекают два существенных последствия. Первое - в сфере действительности связано с особой смысловой ролью смерти в жизни человека, второе - в области искусства - определяет собой доминантную роль начал и концов, особенно последних. Демонстративный случай отказа от конца - например, в «Евгении Онегине» - только подтверждает эту закономерность. Обычный процесс осмысления действительности связан с перенесением на нее

дискретных членений, в частности, литературных сюжетов ***. Пушкин совершает смелый эксперимент, внося в поэзию недискретность жизни. Так возникает роман, демонстративно лишенный конца. Ср. у Твардовского отказ в поэзии от литератур-

Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Т. III, кн. 1. С. 250. блока. Собр. соч. в 8-ми т. Т. III. М.-Л., 1960. С. 301.

Ср. у Баратынского: И жизни даровать, о лира, Твое согласье захотел.

К оглавлению

==250

ных категории начала и конца и противопоставление им вне их лежащей живой действительности.

Словом: «книга про бойца». Ну, так в чем же дело? Ни начала, ни конца — Не годится в дело *.

Чисто литературная проблема концовки имеет в реальности адекватом проблему смерти.

Начало-конец и смерть неразрывно связаны с возможностью понять жизненную реальность как нечто осмысленное. Трагическое противоречие между бесконечностью жизни как таковой и конечностью человеческой жизни есть лишь частное проявление более глубокого противоречия между лежащим вне категории жизни и смерти генетическим кодом и индивидуальным бытием организма. С того момента, как индивидуальное бытие превращается в бытие сознательное (бытие сознания), все это противоречие из характеристики анонимного процесса превращается в трагическое свойство жизни.

Подобно тому, как понятие искусства связано с действительностью, представление о тексте/границе текста неразделимо сочленено с жизнью/смертью.

Первая ступень рассматриваемого нами аспекта реализуется в сфере биологии как проблема размножение - смерть. Непрерывность процесса размножения антитетически связана с прерывностью индивидуального бытия. Однако до того, как это противоречие не сделалось объектом самосознания, оно «как бы не существует». Неосознанное противоречие не делается фактором поведения. В

Омонимическая рифма «дело» — «дело» подчеркивает, что в одном случае речь о деле — работе, а в другом о деле — бюрократическом термине для папки бумаг.

==251

сфере культуры первым этапом борьбы с «концами» является циклическая модель, господствующая в мифологическом и фольклорном сознании.

«Конец! Как звучно это слово, Как много-мало мыслей в нем» *. После того (вернее - по мере того) как мифологическое мышление сменилось историческим, понятие конца приобрело

доминирующий характер. Необходимость примирить недискретность бытия с дискретностью сознания (и бессмертность природы со смертностью человека) породила идею цикличности, а переход к линейному сознанию стимулировал образ смерти-возрождения. Отсюда вытекало мифологическое представление о возрождении состарившегося отца в молодом сыне и идея смерти-рождения. Здесь, однако, протекал и существенный раздел: в циклической системе смертьвозрождение переживало одно и то же вечное божество. Линейный повтор создавал образ другого (как правило, сына), в образе которого умерший как бы возрождался в своем подобии. Поскольку, одновременно, женское начало мыслилось как не дискретное, т. е. бессмертное и вечно молодое, новый молодой герой утверждал себя половым союзом с женским началом ** (иногда осмысляемым как его собственная мать). Отсюда ритуальное соединение венецианского дожа с морем или наблюдавшийся Д. К. Зелениным еще в конце прошлого века обряд, в ходе которого крестьяне катали попа по

Лермонтов М. Ю. Сочинения в 6-ти т. Т. П. М.-Л., 1974. С. 59; с искажающей смысл пунктуацией: там же, т. VI. С. 415. Меняющий смысл вариант пунктуации не

отмечен.

Ср. многочисленные в античной мифологии примеры

брака героя и богини.

==252

полю и принуждали его имитировать половое соитие с землей.

Это ритуальное общение смертного (но и обновленного, молодого) отца-сына с бессмертной матерью, трансформированное в псевдо-научной мифологии fin du siècle, породило значительную часть фрейдистских представлений. А поскольку общее направление эпохи шло под знаком превращения идей и фантастических теорий во вторичную квазиреальность, которая как бы подтверждала те идеи, порождением которых сама являлась, возникала иллюзия некоей научной проверки.

Линейное построение культуры делает проблему смерти одной из доминантных в системе культуры. Религиозное сознание - путь преодоления смерти «смертью смерть поправ». Однако культура слишком погружена в человеческое пространство, чтобы ограничиться этим и просто снять проблему смерти как мнимую. Понятие смерти (конца) не может быть решено простым отрицанием уже потому, что здесь пересекаются космические и человеческие структуры. Это имел в виду Баратынский, когда писал о смерти: Когда возникнул мир цветущий

Из равновесья диких сил, В твое храненье всемогущий

Его устройство поручил *.

Для такого сознания смерть делается «всех загадок разрешенье» и «разрешенье всех цепей». Но понять место смерти в культуре значит осмыслить ее в прямом значении этих слов, т. е. приписать ей смысл. А это означает включение в некоторый смысловой ряд, определяющий наборы синонимов и антонимов.