ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 04.07.2024
Просмотров: 330
Скачиваний: 1
готовым для заполнения - истолковывающий сны шаман столь же «научен», как и искушенный фрейдист - сон это семиотическое зеркало, и каждый видит в нем отражение своего языка.
Основная особенность этого языка в его огромной неопределенности. Это делает его неудобным для передачи константных сообщений и чрезвычайно приспособленным к изобретению новой информации. Сон воспринимался как сообщение от таинственного другого, хотя на самом деле он - информационно свободный «текст ради текста». Подобно тому, как искусство осознает себя, завоевав право быть свободным от смысла и любых внешних задач («ангажирование» появляется позже, когда культура осознает, что ей есть кого «ангажировать»), возможность быть осмысленным предшествует понятию правильной осмысленности. Однако потребность коллективно понятой передачи информации резко доминировала над стремлением расширять границы языкового изобретательства. Этой кон-
==223
куренции язык сна выдержать не смог. В движении языков культура систематически создает периоды торжества упрощенных, но адекватно понимаемых языков над языками богатыми, но индивидуально понимаемыми. Так, в конце XX века мы делаемся свидетелями отступления языков искусства (особенно поэзии и кино) перед натиском языков, обслуживающих технический прогресс. В Европе первой половины нашего века расстановка сил была прямо противоположной. Конечно, всякая «победа» в культуре - лишь смещение акцента в диалоге.
Произошло смещение функций: сон, именно в силу тех качеств, которые делали его неудобным для практико-коммуникационного функционирования, естественно переходил в область общений с божествами, гаданий и предсказаний. Вступление поэзии в сакральную сферу знаменовало начало вытеснения монополии сна и здесь, хотя связь поэтического вдохновения и мистического сновидения - универсальное явление для многих культур, сон был вытеснен на периферию сакрального пространства. Сон-предсказание окно в таинственное будущее - сменяется представлением о сне как пути внутрь самого себя. Чтобы изменилась функция сна, надо было переменить место таинственного пространства. Из внешнего оно стало внутренним. Наше сопоставление фрейдиста и шамана не несет в себе ни грана пейоративности. Оно является указанием на способность в разные культурные моменты магии как науки предсказания и медицины как средства спасения выполнять одинаковые функции - становиться предметом веры. Но вера обладает огромной властью над человеком и действительно может творить чудеса. Если больной верит, то средство помогает ему. Эмиль Золя в
==224
романе «Доктор Паскаль» рассказал, как врач изобрел универсальное лекарство, чудесно помогавшее всем больным. И пациенты, и врач были охвачены энтузиазмом и свято верили в чудесную способность лекарства. Однажды доктор Паскаль по ошибке ввел больному дистиллированную воду. Эффект был столь же целительным, как и от лекарства. Больные настолько верили в уколы, что выздоравливали от дистиллированной воды. Вера не «опиум для
народа», а мощное средство самоорганизации. Вера в таинственный смысл снов основана на вере в смысл сообщения как такового. Можно сказать, что сон - отец семиотических процессов.
Сновидение отличается полилингвиальностью: оно погружает нас не в зрительные, словесные, музыкальные и пр. пространства, а в их слитность, аналогичную реальной. Это нереальная реальность. Перевод сновидения на языки человеческого общения сопровождается уменьшением неопределенности и увеличением коммуникативности. В дальнейшем этот путь перейдет к искусству. При шаге от сно-видения к языковому общению с богами совершенно естественным оказался переход богов на язык загадок и таинственных изречений с высокой степенью неопределенности.
В свете сказанного новое освещение получает привлекавший внимание акад. А. Н. Веселовского «первобытный синкретизм». Это не разыгрывание «в лицах» некоторых текстов, а воспроизведение события на другом, но предельно близком ему языке. То коренное членение пространства жизни/смерти, которое мы сейчас переживаем как антитезу практической реальности, с одной стороны, и многоголосое пространство, куда входят все разнообразные системы моделирования, с
Сом - семиотическое окно
==225
другой, на ранне-архаическом этапе сводилось к языковой бинарности: практический язык - сон.
Конечно, такая картина представляет грубую схему, в реальной сфере осуществлявшуюся в виде сложного и противоречивого семиотического клубка, плавающего в семиотическом пространстве.
В современной культуре сон обладает еще одной особенностью, делающей его удобным полем для разнообразных теорий фрейдистского типа. Сон является сообщением со скрытым образом источника. Это нулевое пространство может заполняться различными носителями сообщения в зависимости от типа истолковывающей культуры. Преступный брат в «Разбойниках» Шиллера повторял гельвецианскую формулу: «Сны от желудка», сам Шиллер считал, что сон - это голос подавленной совести человека, скрытый внутренний судья. Древние римляне видели в снах предсказания богов, а современные фрейдисты - голос подавленной сексуальности. Если обобщить все эти истолкования, подведя их под некую общую формулу, то мы получим представление о скрытой в таинственных глубинах, но мощной власти, управляющей человеком. Причем власть эта говорит с человеком на языке, понимание которого принципиально требует присутствия переводчика. Сну необходим истолкователь - будет ли это современный психолог или языческий жрец. У сна есть еще одна особенность - он индивидуален, проникнуть в чужой сон нельзя. Следовательно, это принципиальный «язык для одного человека». С этим же связана предельная затрудненность коммуникативности этого языка: пересказать сон так же трудно, как, скажем, пересказать словами музыкальное произведение. Эта непересказуемость сна делает всякое запоминание
==226
Культура и взрыв
его трансформацией, лишь приблизительно выражающей его сущность. Таким образом, сон обставлен многочисленными ограничениями, делающими его чрезвычайно хрупким и многозначным средством хранения сведений. Но именно эти «недостатки» позволяют приписывать сну особую и весьма существенную культурную функцию: быть резервом семиотической неопределенности, пространством, которое еще надлежит заполнить смыслами. Это делает сон идеальным ich-Erzählung'OM, способным заполняться разнообразным, как мистическим, так и эстетическим, истолкованием.
==227
00.htm - glava16
«Я» u «Я»
Руссо в начале «Исповеди» писал: «Я один *. Я знаю свое сердце и знаю людей. Я создан иначе, чем кто-либо из виденных мною; осмеливаюсь думать, что не похож ни на кого на свете» **. От «Эмиля» до «Исповеди» Руссо проделал большую дорогу. «Я» в «Эмиле» - местоимение и относится к тому, кто выражает сущность говорения в первом лице. В «Эмиле» речь идет о сущности человека как такового. Поэтому повествователь - воплощение природного разума, а воспитанник Природа, обретающая сама себя. В «Исповеди» «Я» - это собствен-
В оригинале: «Moi seul» (Rousseau J.J. Oeuvres complètes. Vol. XVII. Paris, 1824. P. 3.).
Жан-Жак Руссо. Избранные соч. в 3-х т. Т. III. М 1961. С. 9—10.
==228
ное имя, το, что не имеет множественного числа и не может быть отчуждено от одной единственной и незаменимой человеческой личности. Не случаен эпиграф: «Intus et in cute» - «в коже и ободранный» (цитата из римского поэта Авла Персия Флакка). Руссо проделал путь от местоимения «Я» - к имени собственному. Это один из основных полюсов человеческой мысли.
Традиция внушила нам мысль о том, что ход человеческого сознания направлен от индивидуального (единичного) к всеобщему. Если понимать под индивидуальным способность увеличивать число различий, находить в одном и том же разное, то это, конечно, одно из основных завоеваний прогресса культуры. Надо только отметить, что способность видеть в одном разное и в различии одно - две неотделимые друг от друга стороны единого прогресса сознания. Неразличение разного не подчеркивает, а уничтожает сходство, ибо вообще ликвидирует сопоставление.
Структура «Я» - один из основных показателей культуры. «Я» как местоимение гораздо проще по своей структуре, чем «Я» как имя собственное. Последнее не представляет собой твердо очерченного языкового знака.
Разные языки используют различные грамматические средства для того, чтобы выразить различие между словом, обозначающим любую вещь, и именно данной вещью. В русском языке это можно было бы выразить, употребляя во втором случае заглавные буквы: столик - это любой столик (адекватным образом в немецком языке употребляется неопределенный артикль «ein»), Столик с большой буквы - это мой столик, лично знакомый, единственный, это Столик, который имеет признаки, отсутствующие в «столиках вообще». Например, на нем может быть черниль-
«Я» u «Я»
==229
ное пятно. Чернильное пятно не может быть признаком столика вообще, но оно же может быть неотделимой приметой данного столика. Фонвизин в «Недоросле» воспроизводит следующую сцену: <<П{завдин. Дверь, например, какое имя: существительное или прилагательное?
Митрофан. Дверь, котора дверь?
Проедин. Котора дверь! Вот эта.
Митрофан. Эта? Прилагательна.
Проедин. Почему же?
Митрофан. Потому что она приложена к своему месту. Вон у чулана шеста неделя дверь стоит еще не навешена: так та покамест существительна.
Стародум. Так поэтому у тебя слово дурак прилагательное, потому что оно прилагается к глупому человеку?
Митрофан. И ведомо» *.
Рационалистическое сознание Фонвизина преподносит нам абстрактное мышление как истинное, а конкретное - как проявление глупости.
Возможна, однако, и иная точка зрения. Мы уже отметили, что для Руссо в «Исповеди» носителем истины является именно такое «Я», от которого нельзя образовать множественного числа. Выше был приведен пример использования собственных имен Вл. Соловьевым - ребенком. Для рационалиста конкретный мир - лишь пример для иллюстрации общих правил. По такой схеме строится, например, обычно в басне соотношение текста и морали. Последняя представляет собой однозначное логическое истолкование смысла. Характерно, что Крылов, преодолевая жанро-
Фонвизин Д. И. Собр. соч. в 2-х т. Т. I. м.-Л., 1959. С. 162.
К оглавлению
==230
вый рационализм басни, создал значительно более сложную систему отношений между «текстом» и «моралью». Мораль у него делается не выражением абстрактной истины, а голосом народного толка, здравого смысла.
Дерзкая выходка Руссо, декларировавшего высший смысл «нетипичной истины», и ценность ЖанЖака - отдельной уникальной личности проложили дорогу воссозданию образа человека в романе и портрете последующей эпохи. Эти жанры не аллегоричны (в этом смысле показательны «Салоны» Дидро, настойчиво изгоняющие аллегоризм и утверждающие портретность образа человека в живописи). Они утверждают новый тип художественного сознания: герой одновременно является и неповторимо единственным, и, вместе с тем, каким-то образом связанным с читателем и зрителем чертами подобия. Рукотворное ведет себя как живое. С этим связана обширная цепь мифологических сюжетов, восходящих, по крайней мере, к античности, об оживлении рукотворного произведения искусства.
Характерно, что рационалистическое сознание, особенно распространенное в школьной практике, устойчиво стремится истолковать художественный текст в его одноплановой интерпретации. От того, что темы сочинений былых времен: «Онегин - типичный представитель дворянского общества» - сменились такими, как «Татьяна, русская душою», общая тенденция «выпрямлять противоречия» и сводить многообразие к однозначности не изменилась. Неоднократно приходилось слышать, что, например, усложнение образа Татьяны противоречием, которое вносят в него строки:
«Я» и «Я»
==231
Она по-русски плохо знала. И изъяснялася с трудом На языке своем родном, снижает «воспитательное» значение образа.
Было бы просто, однако, приписать вину школьной практике и свалить все на учителей. Речь должна идти о свойственном искусству противоречии, которое одновременно является силой и слабостью его и не может быть преодолено в принципе, поскольку позволяет художественному тексту оперировать одновременно и собственными, и нарицательными именами.
==232
00.htm - glava17
Феномен искусства
Трансформация, которую переживает реальный момент взрыва, будучи пропущен через отборную решетку моделирующего сознания, превращая случайное в закономерное, еще не завершает процесс сознания. В механизм подключается память, которая позволяет вновь вернуться к моменту, предшествовавшему взрыву, и еще раз, уже ретроспективно, разыграть весь процесс. Теперь в сознании будут как бы три пласта: момент первичного взрыва, момент его редактирования в механизмах сознания и момент нового удвоения их уже в структуре памяти. Последний пласт представляет собой основу механизма искусства.
Позитивистская философия XIX века, с одной стороны, и гегельянская эстетика - с другой, утвердили в нашем сознании представление об искусстве как
==233
отражении действительности. Одновременно разнообразные неоромантические (символистские
идекадентские) представления широко распространили взгляд на искусство как нечто противоположное жизни. Противопоставление это воплощалось в антитезе свободы творчества
ирабства действительности. Оба воззрения не могут быть названы ни истинными, ни ложными. Они изолируют и доводят до невозможного в жизни максимализма те тенденции, которые в реальном искусстве нераздельно взаимосвязаны. Искусство воссоздает принципиально новый уровень действительности, который отличается от нее резким увеличением свободы. Свобода привносится в те сферы, которые в реальности ею не располагают. Безальтернативное получает альтернативу. Отсюда возрастание этических оценок в искусстве. Искусство, именно благодаря большей свободе, как бы оказывается вне морали. Оно делает возможным не только запрещенное, но и невозможное. Поэтому по отношению к реальности искусство выступает как область свободы. Но само ощущение этой свободы подразумевает наблюдателя, который бросает взгляд на искусство из реальности. Поэтому область искусства всегда включает чувство остраненности. А это неизбежно вводит механизм этической оценки. Сама решительность, с которой эстетика отрицает неизбежность этического прочтения искусства, сама энергия, которая тратится на подобные доказательства, является лучшим подтверждением их незыблемости. Этическое и эстетическое противоположны и неразделимы как два полюса искусства.
Отношение искусства и нравственности повторяет общую судьбу противопоставлений в структуре культуры. Полярные начала осуществляют себя во взаимном конфликте. Каждая из тенден-
==234
ций понимает победу как полное уничтожение своей антитезы. Однако понимаемая таким образом победа представляет собой программу самоубийства, ибо определяется реальностью и бытием ее антитезы.
Резкое возрастание степеней свободы по отношению к реальности делает искусство полюсом экспериментирования. Искусство создает свой мир, который строится как трансформация внехудожественной действительности по закону: «если, то...» Художник сосредоточивает силу искусства в тех сферах жизни, в которых он исследует результаты увеличения свободы. По сути дела, нет разницы между тем, когда предметом внимания делается возможность нарушить законы семьи, законы общества, законы здравого смысла, законы обычая и традиции или даже законы времени и пространства. Во всех случаях законы, организующие. мир, делятся на две группы: изменения невозможные и изменения возможные, но категорически запрещенные (изменения возможные и незапрещенные вообще изменениями в данном, случае не считаются, они вводятся