Файл: Лотман Ю.М. Культура и взрыв.pdf

как антитеза псевдоизменений подлинным). Герой Гофмана может вытягиваться до потолка и снова свертываться в клубок, так же как великан в «Коте в сапогах» может превращаться во льва и в мышь. Поэтому для этих героев превращение является поступком. Но эти критерии не действуют для героев Толстого. Оленин не испытывает ограниченности свободы от того, что лишен превращений, возможных для героев Гофмана, ибо эти изменения не входят в его алфавит. Но то, что та свобода, которая возможна для деда Брошки или для Лукашки, оказывается невозможной для него, становится трагедией героя. Свобода каждый раз выступает как презумпция,

феномен искусства

==235

определенная правилами того мира, в который нас вводит произведение. Гениальным свойством искусства вообще является мысленный эксперимент, позволяющий проверить неприкасаемость тех или иных структур мира. Этим определяется и отношение искусства к действительности. Оно проверяет следствие экспериментов по расширению свободы или ее ограничению. Производными являются сюжеты, рассматривающие экспериментальные последствия отказа от экспериментов. Когда предметом искусства делается патриархальное общество или какая-либо иная форма идеализации неизменности, то, вопреки распространенным представлениям, стимулом к созданию такого искусства является не неподвижно-стабильное общество, а общество, переживающее катастрофические процессы. Платон проповедывал неизменное искусство в период, когда античный мир неудержимо скатывался к катастрофе.

Объект искусства, сюжет художественного произведения всегда дается читателю как уже совершившийся, предшествующий рассказу о нем. Это прошлое высвечивается в момент, когда оно переходит из состояния незавершенности в состояние завершенности. Выражается это, в частности, в том, что весь ход развития сюжета дается читателю как прошедшее, которое одновременно является как бы настоящим, и условное, которое одновременно является как бы реальным. Действие романа или драмы принадлежит к прошедшему времени по отношению к моменту чтения. Но читатель плачет или смеется, то есть переживает эмоции, которые вне искусства присущи настоящему времени. В равной мере условное эмоционально переключается в реальное. Текст фиксирует парадоксальное свойство искус-

==236

ства превращать условное в реальное и прошедшее в настоящее. В этом, между прочим, разница между временем течения сюжета и временем его окончания. Первое существует во времени, второе переключается в прошедшее, которое одновременно является уходом из времени вообще. Это принципиальное различие в пространствах сюжета и его окончания делает беспредметным рассуждения о том, что произошло с героями после конца произведения. Если подобные рассуждения появляются, то они свидетельствуют о нехудожественном восприятии художественного текста и являются результатом неопытности читателя.

Искусство является средством познания и, в первую очередь, познания человека. Это положение так часто повторяется, что превратилось в тривиальность. Однако что следует разуметь под выражением «познание человека»? Сюжеты, которые мы определяем этим выражением, имеют одну общую черту: они переносят человека в ситуацию свободы и исследуют избираемое им при этом поведение. Ни одна реальная ситуация - от самой бытовой до наиболее неожиданной - не может исчерпать всей суммы возможностей и, следовательно, всех действий, обнаруживающих потенциально заложенное в человеке. Подлинная сущность человека не может раскрыться в реальности. Искусство переносит человека в мир свободы и этим самым раскрывает возможности его поступков. Таким образом, любое произведение искусства задает некоторую норму, ее нарушение и установление - хотя бы в области свободы фантазии - некоторой другой нормы. Циклический мир Платона, уничтожая неожиданность в поведении человека и вводя непререкаемые правила, тем самым уничтожает искусство. Платон рассуждает логично. Искусство - механизм дина

Феномен искусства

==237

мических процессов. В бо-е годы английский режиссер Л. Андерсон создал фильм «If» («Если»), Действие фильма происходит в колледже, в котором молодые парни переживают сложные конфликты между разрушительными сексуальными, меркантильными, честолюбивыми страстями, которые их обуревают, и условностями идиотской нормы, в которую их загоняет общество в лице педагогов. Образы, возникающие под влиянием страстей в душах героев, предстают на экране в такой же реальности, как и подлинные события. В глазах зрителя реальное и за-реальное безнадежно перепутываются. Когда двое школьников, убежав с урока, заходят в кафе и валят на пол красивую мощную официантку, и зритель переживает все эмоции свидетеля эротической сцены, ему же дают понять, что на самом деле происходит лишь покупка сигарет на нищенские деньги. Остальное все - if. Фильм завершается сценой прибытия родителей на уикэнд. На экране родители дружной толпой с цветами и подарками приближаются к школе, одновременно, с той же имитацией кинореальности, сыновья, засевшие с автоматами на крыше школы, открывают по папам и мамам огонь длинными очередями. Внешний сюжет фильма - проблемы детской психологии. Но одновременно поднимается вопрос самого языка искусства. Этот вопрос - if. Этим вопросом в жизнь вводятся неограниченные возможности вариантов.

Все виды художественного творчества могут быть представлены как разновидности умственного эксперимента. Сущность явления, подлежащего анализу, включается в некую несвойственную ему систему отношений. При этом событие протекает как взрыв и, следовательно, имеет непредсказуемый характер. Непредсказуемость (не-

==238

ожиданность) развертывания событий составляет как бы композиционный центр произведения. Постфольклорное произведение искусства отличается от отражаемой им действительности тем, что всегда имеет конец. Точка конца одновременно является пунктом повторного ретроспективного взгляда на сюжет. Это обратное наблюдение превращает, казалось бы, случайное в неизбежное и подвергает все события вторичной переоценке. В этом смысле

С историко-культурной точки зрения интересно рассмотреть различные этапы искусства не в эволюционном (историческом) аспекте, а как нечто единое. В феномене искусства можно выделить две противоположные тенденции: тенденцию к повторению уже известного и "тенденцию к созданию принципиально нового. Не находится ли первый из этих случаев в противоречии с тезисом о том, что искусство как результат взрыва всегда создает начально непредсказуемый текст?

В качестве предельного случая первой тенденции рассмотрим сначала не фольклор и не исполнительское мастерство нескольких артистов, воссоздающих одно и то же произведение, а повторное слушание одной и той же магнитофонной записи музыкального или литературного текста. В этом случае нельзя будет сослаться на разницу интерпретаций или результат индивидуального своеобразия исполнителей. Искусственно создана ситуация, которую мы можем определить как воспроизведение одного и того же. Попутно заметим, что именно в этом случае с неожиданной яркостью проявляется отличие искусства от не-искусства. Вряд ли кто-нибудь будет несколько раз подряд слушать радиопередачу одних и тех же «последних известий». Покойный Н. Смирнов-Сокольский, беседуя в 1950-0 годы с молодыми тогда филологами, спросил о том, что представляет собой наибольшую библиографическую редкость? И сам же ответил: «Вчерашняя газета: ее все прочли и все выбросили» *. Повто-

Газета, сданная в библиотечный фонд на хранение, уже теряет свою функцию информатора последних известий и превращается в исторический документ. В равной мере существовавшая в России XVIII века практика переиздавать газету через несколько лет второй раз свидетель-

Феномем искусства

==241

рение одного и того же текста отнюдь не означает, однако, получение нулевой информации. Повторение газеты теряет смысл потому, что новая информация ожидается от текста, поступающего человеку извне. А в случаях, когда мы слушаем одну и ту же запись повторно, меняется не то, что передается, а тот, кто принимает. Структура человеческого интеллекта исключительно динамична. Представление о том, что в архаическом фольклорном обществе не было индивидуальных различии и меняющиеся по календарному плану переживания были едиными для всего коллектива, следует отнести к романтическим легендам. Уже наличие одновременно параллельных культов Аполлона и Диониса, систематическое вторжение в самые различные культы экстатических состояний, чрезвычайно расширяющих границы предсказуемости, достаточно для того, чтобы отбросить романтический миф об отсутствии индивидуальности в архаическом обществе. Человек стал человеком, когда он осознал себя человеком. А это произошло тогда, когда он заметил, что разные особи человеческого стада имеют разные лица, различные голоса и различные переживания. Индивидуальное лицо так же, как и индивидуальный половой выбор, вероятно, первое изобретение человека как человека. Представление об отсутствии индивидуальных различий у архаического человека такой же миф, как и идея исходной беспорядочности половых отношений в начальной стадии человеческого развития. Последнее есть результат некритического перенесения европейскими путешественниками экстати-

ствует о том, что психология газетного чтения еще не сложилась, и газета еще хранила следы не специально нового, а «вообще интересного» чтения.

I ft-1714

==242

Культура и взрыв

ческих обрядов, которые им случалось наблюдать, на обычные бытовые нормы поведения «дикарей». Между тем, жесты и законы бытового поведения, в частности, сексуально окрашенных танцев, представляют собой ритуалы магического воздействия на обычную жизнь и, следовательно, по определению должны от нее отличаться. В них должно осуществляться разрешение на запреты. Следовательно, для того, чтобы вычислить из ритуального поведения бытовое, надо подвергнуть их дешифрующей трансформации. Это подобно тому, как если бы исследователи народного быта, встречая упоминание о том, что нечистая сила, покойники и другие волшебные персонажи все делают левой рукой, заключили бы: создателями этой мифологии являются древнейшие леворукие люди. Между тем, зная законы фольклора, даже инопланетянин мог бы заключить из этих текстов, что человеческая норма работа правой рукой. Таким образом, даже неизменное хранение есть трансформация. Чем неизменнее поступающий текст, тем активнее восприятие понимающего. Не случайно в современном театре зритель спокойно и не вмешиваясь в действие воспринимает самые страшные эпизоды и сцены. В архаическом театре сценическое действие исключительно легко превращалось в бурные поступки зрителей. Сравните античные легенды о том, как возбужденные декламациями сценических актеров о власти любви афинские зрители бросались к своим женщинам. Примером возбуждающего действия, казалось бы, нейтрального текста является эпизод из «Капитанской дочки»: «Батюшка у окна читал Придворный Календарь, ежегодно им получаемый. Эта книга

Феномен искусства

==243

имела всегда сильное на него влияние: никогда не перечитывал * он ее без особенного участия, и чтение это производило в нем всегда удивительное волнение желчи. Матушка, знавшая наизусть все его свычаи и обычаи, всегда старалась засунуть несчастную книгу как можно подалее, и таким образом Придворный Календарь не попадался ему на глаза иногда по целым месяцам. Зато, когда он случайно его находил, то бывало по целым часам не выпускал уж из своих рук. Итак батюшка читал Придворный Календарь, изредко пожимая плечами и повторяя вполголоса: „Генералпоручик!.. Он у меня в роте был сержантом!.. Обоих российских орденов кавалер!.. А давно ли мы..." Наконец батюшка швырнул календарь на диван...» **

Во всех этих случаях творческая инициатива принадлежит адресату информации. Слушатель (читатель) является подлинным творцом.

Архаическая стадия развития искусства столь же не чужда творчества, сколь и всякое искусство. Однако этот художественный аспект принимает своеобразную форму. Прежде всего, разделяются полюса традиционного и импровизационного творчества. Они могут противопоставляться по жанрам или сталкиваться в одном каком-либо произведении. Но в любом случае они взаимосвязаны: чем суровее законы традиции, тем свободнее взрывы импровизации. Импровизатор и носитель памяти (иногда эти образы реализуются как «шут и мудрец», «пьяница и