Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

533

ция имеется в сонатном allegro, во второй части (рондо) и в финале (рондо-соната). Естественна большая, чем в клавир­ной сонате, сложность, виртуозность, даже местами импрови­зационность партии солиста, общая «нарядность» изложения, собственно концертность его. Интересную задачу представляет соревнование солиста и оркестра в разработках, позволяющее активизировать их развитие и внести в него тембровую красоч­ность. Многообразны медленные части моцартовских концертов. Их лирическая одухотворенность, тонко развитая и богатая фактура, тембровая красочность словно перенесены из симфо­нических Adagio и Andante в концерт, который ранее не владел подобными средствами выразительности. В этом смысле очень показательны и чудесное лирическое Larghetto из концерта c-moll (KV 491), и поэтическое Andante c-moll из концерта Es-dur (KV 482), и певучее Andante из концерта G-dur (KV 453), написанное в форме рондо-сонаты с двумя экспо­зициями и разработкой. Всякий раз интересное индивидуаль­ное решение находит композитор в финалах концертов. Для них тоже характерно, как и для моцартовских сонатных alleg­ro, расширение тематического материала. Так, в финале кон­церта C-dur (KV 503) рондо-соната характеризуется не только обилием тематических образований, но и вариационной разра­боткой тем (в центральном эпизоде). Тематически богат и ори­гинально построен финал концерта KV 456.

Большинство концертов Моцарта относится к зрелым годам его творчества и наряду с симфониями и камерными ансамб­лями этого периода представляет высшее достижение в крупных инструментальных жанрах. Концерты по-своему также много­образны, и каждый из них имеет свой индивидуальный облик. Эффектен, праздничен и монументален концерт D-dur (KV 537), написанный в 1788 году для клавира с большим оркестром (трубы и литавры ad libitum) и исполненный Моцартом 15 ок­тября 1790 года во Франкфурте во время коронационных празднеств (почему и получил прозвание «коронационного»). Обилен тематическим материалом и интересен по разработке финал этого концерта. Совершенно иной характер носит кон­церт A-dur (KV 488), светлый, певучий и лирический, не ли­шенный, однако, виртуозного блеска. Его пленительное Adagio f-moll (с солирующей флейтой и кларнетами) начинается в дви­жении сицилианы и подернуто легкой грустью. Широко заду­ман финал (рондо-соната), в котором каждая партия и каж­дый эпизод тематически индивидуальны, а ладотональная окраска сообщает целому колористический интерес. Драматичен концерт c-moll (KV 491) — своеобразная параллель к сонате c-moll, подлинно симфоническое произведение, рассчитанное на большой оркестр. И большое, напряженное Allegro, и финал выдержаны в патетическом духе, тогда как медленная часть в своем вдохновенном лиризме дает некоторый отдых от эмоцио­нального напряжения крайних частей цикла. Наконец, прослав-

534

ленный концерт d-moll (KV 466), созданный в 1785 году, полон тревоги и окрашен трагическим чувством. Именно оно (сразу, с первой «темной», беспокойной и сильной темы) вместе со скорбным лиризмом (первое соло) определяет образный строй подлинно симфонического Allegro. Романс (медленная часть, B-dur) вселяет как будто бы надежду на успокоение, но тщетно: целая буря разражается в его среднем разделе. Финал, как и весь концерт, принадлежит к высшим достижениям Моцарта. По мнению советского исследователя, в финале «протекает про­цесс переключения сначала на лирический образ второй глав­ной темы, а затем — на энергичную заключительную: это не­сомненно обусловлено общим замыслом перехода к завершаю­щему героическому образу, увенчивающему все сочинение» ¹⁹. Если сопоставить все образцы крупных инструментальных жанров у Моцарта в этот период, то окажется, что его пате­тика, его драматизм и даже черты трагизма находят свое вы­ражение повсюду — в симфонии, сонате, камерном ансамбле, концерте. Это поистине характерная тенденция тех лет, свя­занная с совершенно определенным кругом образов в различ­ных произведениях. Однако ее нельзя назвать господствующей. Одновременно Моцарт пишет много светлой, радостной, полной жизни музыки (яркий пример — струнный квинтет C-dur, KV 515), и ее образы остаются столь же яркими, столь же щедрыми в своей выразительной силе и свежести, какими они были у него всегда.

Казалось бы, есть нечто символическое в том, что Реквием, уникальное в своем роде создание Моцарта, завершает его творческий путь. В действительности композитор на протяже­нии многих лет работал над крупными формами церковной му­зыки, и в этом смысле был органически подготовлен к нео­жиданно возникшей перед ним задаче. С 1768 по 1780 год Моцарт написал семнадцать месс различного масштаба, в 1782— 1783 годы работал над новой мессой, которую не закончил. Естественно, что в венские годы другие творческие интересы и другие возможности полностью отвлекли его от сочинения музыки для церкви. В 1791 году он вернулся к крупной син­тетической форме, в которой объединялись хор, соло и оркестр, вернулся обогащенный огромным творческим опытом зрелых лет. И Реквием, как другие сочинения Моцарта в тот период, отразил в полной мере основные принципы его созревшего ис­кусства, основные черты его стиля. Традиции — традициями, но в Реквием, помимо всего прочего, вложено много нового, характерного для того времени. Да и старые традиции Моцарт воспринимал по-новому после занятий музыкой Баха и Генделя.

¹⁹ Протопопов Вл. Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта, с. 87.

535

Тяготение к синтетическому вокально-инструментальному стилю, которое в том или ином выражении проявляется и в оперном и в симфоническом творчестве Моцарта, с большой полнотой проявилось в его Реквиеме. Хор, оркестр, солисты — все здесь важно и ничто не второстепенно. Вместе с тем Мо­царт, в отличие от Баха, большей частью дифференцирует во­кальные и инструментальные звучания в этом синтетическом ансамбле, сохраняя самостоятельность голосов, с одной стороны, и инструментов — с другой. Лишь временами полифоническое письмо сливает их в едином движении: у Баха это происхо­дит много чаще. В итоге Моцарт скорее приближается к диф­ференцированному изложению таких частей из мессы h-moll Баха, как «Et incarnatus» или «Qui tollis», чем к полному равноправию хора и оркестра во втором Kyrie или контрапунк­ту голоса с инструментом в «Agnus dei».

В образном содержании Реквиема Моцарт остается самим собой. Живая драматическая сила, чистое лирическое чувство, всегда присущие его искусству, приобретают в новом произве­дении особую глубину и серьезность — в соответствии с его темой. Музыкальный язык Моцарта, как всегда искренний, яр­кий и впечатляющий, лишен здесь, естественно, тех черт, кото­рые связаны с образами идиллическими, праздничными, лег­кими, «обольстительными». Охотно соединявший возвышенное и комическое, драму и жизненную игру, Моцарт пребывает теперь в сфере иных образов — страшных, потрясающих, пе­чальных, трогательных. Но Реквием отнюдь не ограничен лири­ческим воплощением своей темы. Глубина лирических чувств сочетается в нем с поразительной силой драматических кар­тин, драматического выражения. Весь ужас смерти, вся гроз­ная фантазия «Dies irae» переданы в драматических тонах. Моления, надежды, трепет страдающего человека выражены с глубоким н чистым лирическим чувством. Образы страшные, величественные и образы нежные, трогательные воплощаются в Реквиеме с такой обобщающей силой и вместе с такой инди­видуальной выразительностью, что все произведение восприни­мается как своего рода симфонизированная философская драма. Ибо Реквием — это концепция жизни и смерти, к которой Мо­царт пришел в полном соответствии со своим мировосприятием.

Текст Реквиема как католической заупокойной обедни давно был каноническим. К словам интроита, то есть вступительной молитвы «Дай им вечный покой» («Requiem aeternam dorrà eis»), здесь прибавлялась обычная часть мессы Kyrie, затем шла средневековая секвенция «Dies irae» («День гнева» — о страшном суде), вставлялся офферторий (молитвы «Domine Jesu» и «Hostia»), снова шли части мессы (Sanctus и Agnus dei), последняя из которых могла переходить в новый раздел «Lux aeterna». Для Моцарта любой текст был лишь отправной точкой музыкального замысла, музыкального воображения. Драматические образы «Dies irae», сменяющиеся мольбами

536

о помощи, о сожалении, вызывали у истомленного болезнью Моцарта особый творческий подъем, со всей остротой прибли­зились к его сознанию.

Музыка Реквиема, по-видимому, почти полностью сложилась у него, но далеко не вся была записана в партитуре. Вместе со своим учеником Ф. Кс. Зюсмайром, Констанцей и близки­ми друзьями Моцарт пел отдельные части Реквиема, и Зюсмайр был в курсе его замысла и дальнейших намерений. Компози­тор вполне закончил в партитуре части Requiem и Kyrie. Сек­венция «Dies irae», расчлененная на шесть отдельных частей, осталась не вполне завершенной: вся партитура выписана с сокращениями, а последняя часть «Lacrymosa» только начата. Не записав ее до конца, композитор перешел к следующим частям и написал «Domine Jesu» и «Hostia». Все остальное дописано Зюсмайром, который руководствовался тем, что он за­помнил в постоянном общении с больным Моцартом. Для по­следней части Реквиема — «Lux aeterna» — музыка, видимо, еще не была намечена. Зюсмайр заимствовал для нее музыку хора Kyrie, стремясь придерживаться только авторского текста.

Реквием написан для четырехголосного хора, четырех соли­стов и большого оркестра (струнные, 2 бассетгорна, 2 фагота, 3 тромбона, 2 трубы, литавры и орган). Первый большой раздел (Requiem и Kyrie) предназначен для хора и солирующего соп­рано. Первый раздел «Dies irae» (начало секвенции) испол­няется хором, причем три нижних голоса идут в унисон с тром­бонами. Второй раздел секвенции, «Tuba mirum», написан для квартета солистов. Третий раздел, «Rex tremendae», опять ис­полняется хором, четвертый, «Recordare», — квартетом солистов, а последние два — «Confutatis» и «Lacrymosa» — хором. В даль­нейшем соло и хор чередуются. Основная тональность Реквие­ма — d-moll. В ней написаны две первые части, последняя часть и «Lacrymosa». Общий тональный план идет от d-moll через B-dur, g-moll, F-dur, a-moll, d-moll, g-moll, Es-dur, D-dur, B-dur и снова к d-moll. Минорная окраска (трагический у Мо­царта d-moll!) и несколько темный колорит (отсутствие флейт и гобоев, введение бассетгорнов) выделяют Реквием среди мно­гих других произведений (месс). Мощные звучания тромбо­нов придают отдельным частям особенно величественный, даже грозно-величественный характер. Однако при всей широте Рек­вием не представляется особенно монументальным: многие его части невелики, а некоторые из них камерны по масштабам (но не по складу). Замечательной особенностью музыки Рек­виема является опора на лучшие традиции без подчинения им в сочетании со смелым использованием новых лирических и драматических выразительных средств при строгом и чистом вкусе в их отборе. Отсюда большая свобода и вместе с тем прекрасное равновесие в развитии полифонических и гомофон­ных принципов изложения и формообразования. Отсюда глу­бокая выразительность, сила и теплота музыки, лишенной как

537

мелодраматизма и каких-либо театральных эффектов, сентимен­тальности, ложной изысканности, так и излишней строгости, сухости. В Реквиеме нет ничего слишком отвлеченного и ни­чего мелкого — этим все сказано.

Вступительный раздел первой части, собственно Requiem (Adagio), соединяет полифонические приемы с гомофонным складом; временами верхний голос ведет хоральную мелодию (с такта 21), как cantus firmus. Спокойное, мерное, сдержанно-значительное движение не определяет всего характера этого введения. Спокойствие — и трепет, сдержанность — и смятен­ность отличают с первых же тактов Реквием Моцарта. В Kyrie Моцарт приближается к старым мастерам в их мужественно-скорбных полифонических произведениях. Фуга на двухголос­ную тему написана в классических традициях. Сама тема ее близка строго-значительным темам Баха — Генделя. Элементы речитации, внушительный ход на уменьшенную септиму вниз, характерные пассажи в верхнем голосе — все близко хорам или органным произведениям старых мастеров. Requiem и Kyrie вво­дят в общий тон произведения. Трагическое и трепетное вступ­ление, торжественная, несколько старинная, строгая патетика Kyrie как бы готовят к драме, которая развертывается в шести разделах секвенции «Dies irae».

Первый раздел секвенции (собственно «Dies irae», Allegro assai, d-moll) в соответствии с текстом дает резкую, сильную, внезапно вызванную фантазией картину страшного суда («День гнева, день жалоб...»). Здесь Моцарт близок к громовым хорам Генделя: простое, общее движение хоровых голосов (три нижних — в унисон с тромбонами), тремоло струнных, сигналы труб и дробь литавр создают впечатление торжественности, мощи, грозной силы. Второй раздел секвенции («Tuba mirum», Andante, B-dur) с суровой, как бы средневековой образностью повествует о том, как раскрылась книга судеб... Величествен­ное соло баса и тромбона открывает этот раздел. Широкая ниспадающая мелодия напоминает о роковых звучаниях оперных заклинаний. Но Моцарт недолго сохраняет столь су­ровый колорит: соло тенора, затем альта, наконец, сопрано про­никнуты глубоким, благородно-патетическим чувством («роман­тические» интонации нисходящей мелодии с увеличенной секун­дой), выливающимся далее в жалобах нового раздела («Rex tremendae», Grave, d-moll). Так сама роковая картина стано­вится драмой: ее больше не наблюдают, ее переживают со всей силой человеческого чувства. «Rex tremendae» — своего рода lamento (характерный g-moll!), но lamento сильное, вели­чественное, трагическое. Новые мольбы и новые жалобы раз­даются в «Recordare». Чистая и спокойная мелодия разверты­вается в сплетении вокальных и инструментальных партий; тонкий полифонический рисунок прорезается эпизодами настоя­щего lamento в самом благородном ариозном стиле (первый раз в c-moll). Это соединение просветленных благостных чувств

538

(F-dur!) с лирической теплотой и мягкостью очень характерно для Реквиема. Последние разделы «Dies irae» — «Confutatis» и «Lacrymosa» — образуют кульминационную зону произведе­ния. Моцарт остановился в начале «Lacrymosa», будучи не в силах продолжать дальше: эта часть глубоко трогала его. По-видимому, от сам воспринимал переход от «Confutatis» к «Lac­rymosa» — от гнева, ужаса, трепета, от страшных угроз к бла­годатным слезам — как драматическую и одновременно лири­ческую кульминацию Реквиема. Для Моцарта это было не только его сочинeниe: он сам умирал.

«Confutatis» (Andante, a-moll) поражает своей драматиче­ской силой, своим темным пафосом, своей смятенностью. «Lac­rymosa» (Larghetto, d-moll, ⁶/₈) трогает той предельной искрен­ностью, с какой она открывает внутренний мир человека. «Con­futatis» задуман не строго: одни образы сменяются другими. Патетические возгласы в низком регистре (хор и тромбоны) раздаются на фоне тревожных тремоло струнных. Высокие голо­са возвещают надежду на спасение. Их заглушают новые воз­гласы ужаса. Опять вступают верхние голоса со своей темой. Сердце содрогается от трепета. Не грозные возгласы, не мощ­ные звучности заканчивают драму «Confutatis», a странные, тревожные гармонические блуждания, прорезающие весь диапа­зон оркестра. «Lacrymosa» звучит после этого как выражение чистой лирической скорби. Полнейшая искренность чувства, иду­щего из глубины души, и высокая сдержанность его выраже­ния роднят здесь Моцарта с Бахом в применении принципа единовременного контраста. Последующие части Реквиема не имеют такого непосредственно драматического значения: они завершают «драму», дают как бы обобщение высоких идей и сильных чувств, порожденных ею.