Файл: Творчество наследие великого режиссёра Евгения Вахтангова как особое направление системы Станиславского.rtf
Добавлен: 09.11.2023
Просмотров: 269
Скачиваний: 7
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
простотой и точностью изложения и формулировок, как это удавалось Вахтангову. Он любил всё додумать до самого конца, «допонять», «дояснить», чтобы заключить потом в точные, простые и ясные формулы. Этим его преподавание существенно отличалось от преподавания многих педагогов того же творческого направления. Не удивительно, что сам Станиславский считал Вахтангова лучшим преподавателем своей системы. [13]
Важно отметить, что в процессе формирования системы, как сам Станиславский, так и его последователи сталкивались с серьезными противоречиями. Честь преодоления многих из них принадлежит Вахтангову.
Возьмем в качестве примера противоречие между сценическим вниманием актера и его творческим отношением к объекту этого внимания. Актёр, находясь на сцене, смотрит в бутафорское окно и должен говорить текст, выражающий восхищение пейзажем, который он якобы видит в окне. Но ведь на самом деле никакого пейзажа за окном нет. Реально актёр видит только закулисный хлам и стоящего у занавеса рабочего. И вот возникает вопрос: что же всё-таки должен видеть актёр - великолепный пейзаж или то, что есть на самом деле, то есть неприглядное зрелище закулисной части сцены? И многие педагоги путаются в своих ответах. До сих пор есть такие, которые предлагают актёрам видеть не то, что есть на самом деле, а то, что создает их творческое воображение. Ученику или актёру предлагается встать на путь болезненных галлюцинаций. Вахтангов дал на этот счет точную формулу: воспринимаю (вижу, слышу, обоняю и т. д.) все таким, каким оно дано, отношусь ко всему так, как задано. Значение этой формулы трудно переоценить. Она совершенно отчетливо и точно выражает диалектику актерского творчества, основой которого является диалектическое единство противоположностей: актера-творца и актера-образа. Актёр видит то, что дано, образ относится так, как задано. Воспринимая все таким, как оно есть, актер, опираясь на свой жизненный опыт, силой своей фантазии превращает все, что ему дано, в нечто совсем иное. Актёр — это такой человек, который к чему угодно может отнестись как к чему угодно. Или: актёр — это такой волшебник, который что угодно может превратить во что угодно. Превращая объект в нечто иное для самого себя, он в это же превращает его и для зрителя. Ибо зритель верит во всё, во что верит актёр. Смысл своей формулы сам Вахтангов разъясняет следующим образом: «Глаза актёра, когда он находится на сцене, должны видеть все: лампочки, софиты, грим партнера и т. п. - всё, как оно есть на самом деле (то же относится и к слуху). Видеть вместо нарисованного леса настоящие деревья нельзя, — это галлюцинация. Живой зрачок здорового глаза должен нести актёру всю настоящую обстановку кулис и сцены. Но относиться ко всей этой обстановке актёр должен не так, как эта обстановка сама, но себе требует, а так, как это требуется по пьесе». [4, с. 105-106]
Можно привести ещё целый ряд формул, определений и афоризмов Вахтангова, которые по сей день служат верой и правдой его ученикам и последователям в их педагогической, режиссёрской и актёрской практике.
Например: «сегодняшняя репетиция - не ради неё самой, а ради завтрашней». Ведь молодым актёрам всегда кажется, что если они немедленно не выполнят то, чего хочет от них режиссёр, они проявят свою полную бездарность. И они мучаются, сгорают от стыда, торопятся, нервничают, стараются... Но как раз именно поэтому у них и не выходит то, чего они так от себя добиваются. А стоит сказать им: «не волнуйтесь, голубчик, это не беда, что у вас сегодня не выходит, - вы работайте, добивайтесь, играйте, и увидите - завтра непременно получится!» - молодой артист успокаивается, а как только он успокоится, у него начинает получаться. «Но важно верить, что рано или поздно это непременно случится, - говорил Вахтангов, - только для этого нужно терпеливо и настойчиво работать, трудиться, упорно добиваться и искать». [4, с. 117]
Ещё один «вахтанговский» афоризм: «Каждую ближайшую мысль нужно говорить на сцене не ради неё самой, а ради главной мысли куска». Или: «Всеми фразами куска говорите одну мысль - главную!»
До сих пор «вахтанговцы»-режиссеры, педагоги и актёры при анализе любой роли пользуются учением Станиславского о действенной сценической задаче, которая, в соответствии с «вахтанговской» толкованием, состоит из 3 элементов:
1) действия (что я делаю);
2) цели или хотения (для чего я делаю);
3) образа выполнения или приспособления (как я делаю). [4]
И, наконец, последний пример: «вахтанговская» формула всего из двух слов: «Мне нужно». Эта формула выражает такое внутреннее самочувствие актёра на сцене, при котором он о каждом шаге своего сценического поведения, о каждом своем слове или движении может сказать: мне нужно сделать это движение, мне нужно сказать эти слова. Актёр должен почувствовать необходимость заданных ему слов, действий и поступков не только для действующего лица пьесы, но также и для самого себя в качестве этого лица. Он должен внутренне отождествить себя с этим лицом. Для этого все мотивировки, все внутренние оправдания слов и поступков героя должны иметь две стороны: объективную, связанную с тем, что дано в самой пьесе
, и субъективно-актерскую, куда входит то, что актёр привносит в роль от себя. И только пропустив через себя и осознав эту фразу по значимости для роли, актёр говорит подлинно: «мне нужно!».
Конечно, были и другие приёмы, и формулы, которые Вахтангов разрабатывал со своими учениками, но и приведённых примеров достаточно, чтобы показать с какой глубиной, с какой ясностью мысли и проникновением в сущность учения Станиславского Вахтангов применял, уточнял и развивал его систему. Так постепенно сложился тот особый, «вахтанговский» вариант системы Станиславского, который до сих пор оплодотворяет творческую и педагогическую практику многих деятелей театра. [13]
Вахтангов - педагог системы Станиславского. В обоих проявлениях Евгений Богратионович искренне верил в подлинное театральное искусство, которое начал создавать его учитель, и всеми физическими и духовными силами продолжал и развивал его учение, воспитывая новых актёров. Вахтангов доказал своими постановками, что его студийцы воспитаны и обучены по всем правилам «системы» Станиславского. Методами Вахтангова были воспитаны такие режиссеры во главе с Г. Товстоноговым, как: А. Эфрос, Евгений Симонов, Ю. Любимов, В. Герлак и другие. Вахтангов воспитал и раскрыл таланты прекрасных актеров: Б.В. Щукина, Б. Захавы, Ц.Л. Мансуровой, Ю.И. Завадского и других. Для Вахтангова эти имена были современностью, а для Станиславского они были тем «будущим» русского и советского театра, возглавить которое он мысленно поручал Вахтангову как своему преемнику.
У Вахтангова было замечательное правило: свои постановки, свою педагогическую работу в различных студийных группах обязательно «сдавать», как он выражался, Станиславскому, Немировичу-Данченко, коллективу Художественного театра. Об этом он часто упоминает в своих дневниках, справедливо считая, что таким образом устанавливается органическая связь его режиссерской и педагогической деятельности с учением Станиславского и творческой жизнью МХТ. [4]
Первым спектаклем, который поставил Вахтангов в Студии МХТ, был «Праздник мира» Гауптмана. Премьера была в 1913 году. Этот спектакль был первым страстным воплощением увлечения Вахтангова теми принципами новой «школы переживания», которые провозгласил Станиславский. Как писал известный театровед П.А. Марков, уже в «Празднике мира» молодой ученик Сулержицкого обнаружил собственные цели и индивидуальные приёмы режиссуры. Вахтангов укрупняет пьесу, события, делает их более глобальными, выявляет сложнейшие пограничные ситуации, где монолог каждого - последняя исповедь, содержащая некое трагическое начало. Герои «вахтанговского» спектакля просто сжигаемы страстью анализа жизни. [14] Старейшины МХТ во главе со Станиславским не приняли спектакль: нашли исполнение актёров неврастеничным. И не удивительно, что учителя Вахтангова, увидев свои принципы доведенными до самого крайнего их выражения, остановились в недоумении перед столь непримиримой последовательностью своего ученика, не узнавая в его творчестве плодов своего собственного учения. Но, прежде всего, этот спектакль был предельно страстным выражением мучительных поисков тех путей, которые ведут к нравственному идеалу добра, любви и человечности. Постановщик этого спектакля в равной степени был горячо предан как одному, так и другому: принципам этического театра и учению Станиславского. Это для него были две стороны одной медали. Он сам находился как бы в точке пересечения этих двух влияний. Они слились в его сознании в одно целое, предварительно пройдя, разумеется, через неповторимое своеобразие его собственной человеческой и творческой личности и превратившись в результате в нечто третье специфически «вахтанговское». [6]
Вторую пьесу «Потоп», писателя Бергера, Вахтангов ставит в рамках задач этического театра и Студии МХТ. Для Вахтангова эта пьеса говорит: пока существует капиталистический строй и связанная с ним эксплуатация человека человеком, пока существует социальное неравенство, погоня за долларом, биржа, - до тех пор бесполезно мечтать о любви и единении сердец. Объективные условия капиталистического строя таковы, что они убивают всякую возможность торжества «добрых» чувств. Но в Студии Художественного театра «Потоп» трактуется иначе. «Все милые и сердечные, - говорит Сулержицкий о героях «Потопа», - у всех
есть прекрасные возможности быть добрыми, а заели их улица, доллары и биржа. Откройте их доброе сердце, и пусть они дойдут до экстатичности в своём упоении от новых, открывшихся чувств, и вы увидите, как откроется сердце зрителя. А зрителю это нужно, потому что у него есть улица, золото, биржа… Только ради этого стоит ставить «Потоп». [6, с. 95] Вахтангов хотел поставить спектакль, не ради то, чтобы открыть сердца зрителей чувствами любви и прощения, а ради того, чтобы разбудить в их сердцах ненависть и жажду борьбы, - вот была бы задача, достойная высокого и правдивого, нужного в то время искусства. В этом спектакле столкнулись взгляды Вахтангова и Сулержицкого, а в его лице и взгляды всего Художественного театра шли не в том направлении, в каком хотел двигаться Вахтангов. [16]
Вахтангов сложно переживал революцию. Но она стала тем катализатором его идей и стремлений, после революции он делает ряд записей в дневник для того, чтобы подвести итоги, теоретически осмыслить и обосновать уже проделанную работу. Вахтангов писал в дневнике: «Новому народу…надо показать то хорошее, что было, и хранить это хорошее только для этого народа, а в новых условиях жизни, где главным условием - новый народ, надо так же талантливо слушать, как и в старой жизни, чтобы сотворить новое, ценное, большое. Только народ творит, только он несет и творческую силу, и зерно будущего творенья, - пишет Вахтангов. - Если художник хочет творить «новое», творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить «вместе» с народом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним». [6, с. 224-225] У Вахтангова складывается новое представление о театре, он, проанализировав свой опыт и объединив его с действительностью, делает новые выводы о том, какое искусство должно быть в театре в его собственном понимании. Итак, выводы, сделанные Вахтанговым:
Важно отметить, что в процессе формирования системы, как сам Станиславский, так и его последователи сталкивались с серьезными противоречиями. Честь преодоления многих из них принадлежит Вахтангову.
Возьмем в качестве примера противоречие между сценическим вниманием актера и его творческим отношением к объекту этого внимания. Актёр, находясь на сцене, смотрит в бутафорское окно и должен говорить текст, выражающий восхищение пейзажем, который он якобы видит в окне. Но ведь на самом деле никакого пейзажа за окном нет. Реально актёр видит только закулисный хлам и стоящего у занавеса рабочего. И вот возникает вопрос: что же всё-таки должен видеть актёр - великолепный пейзаж или то, что есть на самом деле, то есть неприглядное зрелище закулисной части сцены? И многие педагоги путаются в своих ответах. До сих пор есть такие, которые предлагают актёрам видеть не то, что есть на самом деле, а то, что создает их творческое воображение. Ученику или актёру предлагается встать на путь болезненных галлюцинаций. Вахтангов дал на этот счет точную формулу: воспринимаю (вижу, слышу, обоняю и т. д.) все таким, каким оно дано, отношусь ко всему так, как задано. Значение этой формулы трудно переоценить. Она совершенно отчетливо и точно выражает диалектику актерского творчества, основой которого является диалектическое единство противоположностей: актера-творца и актера-образа. Актёр видит то, что дано, образ относится так, как задано. Воспринимая все таким, как оно есть, актер, опираясь на свой жизненный опыт, силой своей фантазии превращает все, что ему дано, в нечто совсем иное. Актёр — это такой человек, который к чему угодно может отнестись как к чему угодно. Или: актёр — это такой волшебник, который что угодно может превратить во что угодно. Превращая объект в нечто иное для самого себя, он в это же превращает его и для зрителя. Ибо зритель верит во всё, во что верит актёр. Смысл своей формулы сам Вахтангов разъясняет следующим образом: «Глаза актёра, когда он находится на сцене, должны видеть все: лампочки, софиты, грим партнера и т. п. - всё, как оно есть на самом деле (то же относится и к слуху). Видеть вместо нарисованного леса настоящие деревья нельзя, — это галлюцинация. Живой зрачок здорового глаза должен нести актёру всю настоящую обстановку кулис и сцены. Но относиться ко всей этой обстановке актёр должен не так, как эта обстановка сама, но себе требует, а так, как это требуется по пьесе». [4, с. 105-106]
Можно привести ещё целый ряд формул, определений и афоризмов Вахтангова, которые по сей день служат верой и правдой его ученикам и последователям в их педагогической, режиссёрской и актёрской практике.
Например: «сегодняшняя репетиция - не ради неё самой, а ради завтрашней». Ведь молодым актёрам всегда кажется, что если они немедленно не выполнят то, чего хочет от них режиссёр, они проявят свою полную бездарность. И они мучаются, сгорают от стыда, торопятся, нервничают, стараются... Но как раз именно поэтому у них и не выходит то, чего они так от себя добиваются. А стоит сказать им: «не волнуйтесь, голубчик, это не беда, что у вас сегодня не выходит, - вы работайте, добивайтесь, играйте, и увидите - завтра непременно получится!» - молодой артист успокаивается, а как только он успокоится, у него начинает получаться. «Но важно верить, что рано или поздно это непременно случится, - говорил Вахтангов, - только для этого нужно терпеливо и настойчиво работать, трудиться, упорно добиваться и искать». [4, с. 117]
Ещё один «вахтанговский» афоризм: «Каждую ближайшую мысль нужно говорить на сцене не ради неё самой, а ради главной мысли куска». Или: «Всеми фразами куска говорите одну мысль - главную!»
До сих пор «вахтанговцы»-режиссеры, педагоги и актёры при анализе любой роли пользуются учением Станиславского о действенной сценической задаче, которая, в соответствии с «вахтанговской» толкованием, состоит из 3 элементов:
1) действия (что я делаю);
2) цели или хотения (для чего я делаю);
3) образа выполнения или приспособления (как я делаю). [4]
И, наконец, последний пример: «вахтанговская» формула всего из двух слов: «Мне нужно». Эта формула выражает такое внутреннее самочувствие актёра на сцене, при котором он о каждом шаге своего сценического поведения, о каждом своем слове или движении может сказать: мне нужно сделать это движение, мне нужно сказать эти слова. Актёр должен почувствовать необходимость заданных ему слов, действий и поступков не только для действующего лица пьесы, но также и для самого себя в качестве этого лица. Он должен внутренне отождествить себя с этим лицом. Для этого все мотивировки, все внутренние оправдания слов и поступков героя должны иметь две стороны: объективную, связанную с тем, что дано в самой пьесе
, и субъективно-актерскую, куда входит то, что актёр привносит в роль от себя. И только пропустив через себя и осознав эту фразу по значимости для роли, актёр говорит подлинно: «мне нужно!».
Конечно, были и другие приёмы, и формулы, которые Вахтангов разрабатывал со своими учениками, но и приведённых примеров достаточно, чтобы показать с какой глубиной, с какой ясностью мысли и проникновением в сущность учения Станиславского Вахтангов применял, уточнял и развивал его систему. Так постепенно сложился тот особый, «вахтанговский» вариант системы Станиславского, который до сих пор оплодотворяет творческую и педагогическую практику многих деятелей театра. [13]
Вахтангов - педагог системы Станиславского. В обоих проявлениях Евгений Богратионович искренне верил в подлинное театральное искусство, которое начал создавать его учитель, и всеми физическими и духовными силами продолжал и развивал его учение, воспитывая новых актёров. Вахтангов доказал своими постановками, что его студийцы воспитаны и обучены по всем правилам «системы» Станиславского. Методами Вахтангова были воспитаны такие режиссеры во главе с Г. Товстоноговым, как: А. Эфрос, Евгений Симонов, Ю. Любимов, В. Герлак и другие. Вахтангов воспитал и раскрыл таланты прекрасных актеров: Б.В. Щукина, Б. Захавы, Ц.Л. Мансуровой, Ю.И. Завадского и других. Для Вахтангова эти имена были современностью, а для Станиславского они были тем «будущим» русского и советского театра, возглавить которое он мысленно поручал Вахтангову как своему преемнику.
Глава II. Особенности творческого метода Е.Б. Вахтангова
-
Творческий режиссерский путь Евгения Вахтангова
У Вахтангова было замечательное правило: свои постановки, свою педагогическую работу в различных студийных группах обязательно «сдавать», как он выражался, Станиславскому, Немировичу-Данченко, коллективу Художественного театра. Об этом он часто упоминает в своих дневниках, справедливо считая, что таким образом устанавливается органическая связь его режиссерской и педагогической деятельности с учением Станиславского и творческой жизнью МХТ. [4]
Первым спектаклем, который поставил Вахтангов в Студии МХТ, был «Праздник мира» Гауптмана. Премьера была в 1913 году. Этот спектакль был первым страстным воплощением увлечения Вахтангова теми принципами новой «школы переживания», которые провозгласил Станиславский. Как писал известный театровед П.А. Марков, уже в «Празднике мира» молодой ученик Сулержицкого обнаружил собственные цели и индивидуальные приёмы режиссуры. Вахтангов укрупняет пьесу, события, делает их более глобальными, выявляет сложнейшие пограничные ситуации, где монолог каждого - последняя исповедь, содержащая некое трагическое начало. Герои «вахтанговского» спектакля просто сжигаемы страстью анализа жизни. [14] Старейшины МХТ во главе со Станиславским не приняли спектакль: нашли исполнение актёров неврастеничным. И не удивительно, что учителя Вахтангова, увидев свои принципы доведенными до самого крайнего их выражения, остановились в недоумении перед столь непримиримой последовательностью своего ученика, не узнавая в его творчестве плодов своего собственного учения. Но, прежде всего, этот спектакль был предельно страстным выражением мучительных поисков тех путей, которые ведут к нравственному идеалу добра, любви и человечности. Постановщик этого спектакля в равной степени был горячо предан как одному, так и другому: принципам этического театра и учению Станиславского. Это для него были две стороны одной медали. Он сам находился как бы в точке пересечения этих двух влияний. Они слились в его сознании в одно целое, предварительно пройдя, разумеется, через неповторимое своеобразие его собственной человеческой и творческой личности и превратившись в результате в нечто третье специфически «вахтанговское». [6]
Вторую пьесу «Потоп», писателя Бергера, Вахтангов ставит в рамках задач этического театра и Студии МХТ. Для Вахтангова эта пьеса говорит: пока существует капиталистический строй и связанная с ним эксплуатация человека человеком, пока существует социальное неравенство, погоня за долларом, биржа, - до тех пор бесполезно мечтать о любви и единении сердец. Объективные условия капиталистического строя таковы, что они убивают всякую возможность торжества «добрых» чувств. Но в Студии Художественного театра «Потоп» трактуется иначе. «Все милые и сердечные, - говорит Сулержицкий о героях «Потопа», - у всех
есть прекрасные возможности быть добрыми, а заели их улица, доллары и биржа. Откройте их доброе сердце, и пусть они дойдут до экстатичности в своём упоении от новых, открывшихся чувств, и вы увидите, как откроется сердце зрителя. А зрителю это нужно, потому что у него есть улица, золото, биржа… Только ради этого стоит ставить «Потоп». [6, с. 95] Вахтангов хотел поставить спектакль, не ради то, чтобы открыть сердца зрителей чувствами любви и прощения, а ради того, чтобы разбудить в их сердцах ненависть и жажду борьбы, - вот была бы задача, достойная высокого и правдивого, нужного в то время искусства. В этом спектакле столкнулись взгляды Вахтангова и Сулержицкого, а в его лице и взгляды всего Художественного театра шли не в том направлении, в каком хотел двигаться Вахтангов. [16]
Вахтангов сложно переживал революцию. Но она стала тем катализатором его идей и стремлений, после революции он делает ряд записей в дневник для того, чтобы подвести итоги, теоретически осмыслить и обосновать уже проделанную работу. Вахтангов писал в дневнике: «Новому народу…надо показать то хорошее, что было, и хранить это хорошее только для этого народа, а в новых условиях жизни, где главным условием - новый народ, надо так же талантливо слушать, как и в старой жизни, чтобы сотворить новое, ценное, большое. Только народ творит, только он несет и творческую силу, и зерно будущего творенья, - пишет Вахтангов. - Если художник хочет творить «новое», творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить «вместе» с народом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним». [6, с. 224-225] У Вахтангова складывается новое представление о театре, он, проанализировав свой опыт и объединив его с действительностью, делает новые выводы о том, какое искусство должно быть в театре в его собственном понимании. Итак, выводы, сделанные Вахтанговым:
-
«Чем настойчивее время требует от художника, чтобы он не только сам глубоко понял и оценил действительность, но и помог народу решительно перестраивать ее, тем враждебнее искусству бескрылая философия натурализма. Она становится очевидным тормозом на пути развития нового искусства, которое должно быть рождено революцией»; -
«Надо определеннее выразить все свои ощущения, все мысли, всю критику старого мира с новых (это главное!) позиций, которые даны революцией, на которых стоит народ-победитель, народ, творящий революцию». -
«В театр пришел новый зритель. Чтобы театр стал действенным, активным, нужно чтобы он применил все средства для воздействия на сознание зрителя, надо театру вернуть театральность, надо использовать весь арсенал его оружия - не только переживание, мысль, слово, но и движение, краски, ритм, выразительность жеста, интонации, изобразительную силу декорации и музыки. Необходимо найти в каждом спектакле форму четкую, ясно и резко выраженную, подчиненную единой цели спектакля». [16, с. 251-255]