Файл: Выдающийся вклад Марты Грэм в развитие современного танца.docx

В дальнейшем Грэм значительно переработала спектакль. Обозреватель The New York Times Джон Мартин писал, что Грэм «не только внесла изменения в его хореографию и костюмы, но и фактически сумела изменить его общее направление и манеру функционирования». Мартин отметил, что оригинальный танец «не излучает страсти, не излучает тепла». Во «втором воплощении» критик охарактеризовал вступительное соло как «зловещее и захватывающее», а «Танцы после катастрофы» – как обладающие «великой силой» и содержащие «под поверхностью поражения и страданий наиболее красноречивые признаки протеста и восстания» [9].

О переработанной версии репортер Dance Observer написал: «Это амбициозное начинание, грандиозная композиция, предъявляющая огромные требования как к солистке, так и к ее группе», в то время как критик The Christian Science Monitor отметил: «Я находил это глубоко тронутым… и лишь изредка разочаровывающим. Техническое исполнение этой работы мисс Грэм и группой заставляет вас задыхаться». Критик The New York Sun сравнил «Хроники» со знаменитым антивоенным балетом Курта Джосса «Зеленый стол». Набор и партитура также получили высокую оценку. Набор за простоту. «Протяжная, ударная» партитура за «композицию, понимание текста» и «отличное предзнаменование хореографии» [9].

2.2 «ПЕЩЕРА СЕРДЦА»

Балет «Пещера сердца» – важная постановка в контексте творческих исканий Марты Грэм. Спектакль создан по мотивам древнегреческих мифов, интерпретация которых является важной составляющей творчества Грэм.

В своих балетах, созданных по мотивам мифов, М. Грэм продемонстрировала очень широкий спектр выразительных средств. Опираясь на свою танцевальную концепцию, она строго следовала созданным ею принципам и продуманному отбору движений, однако закрепленные раз и навсегда жесты не приветствовались хореографом. Она всегда стремилась к импровизации. Так рождалась ее неповторимая пластика. Древнегреческие мифы в полной мере соответствовали ее исканиям.

«Пещера сердца» – одноактный балет, хореография которого поставлена ​​Мартой Грэм на музыку Сэмюэля Барбера. Впервые он был исполнен 10 мая 1946 года под названием Serpent Heart на втором ежегодном фестивале современной американской музыки в театре Макмиллина Колумбийского университета. «Сердце змеи» было заказано спонсором фестиваля, Фондом Алисы М. Дитсон. Замысел балета возник в 1941 году, когда она написала сценарий под названием «Дочь Колхиды». Это была танцевальная драма, в центре которой была Медея, которая функционировала в сценарии как варварская принцесса.

---

Впервые «Пещера сердца» была показана 27 февраля 1947 года в театре Зигфельда в Нью-Йорке. Марта Грэм в образе Медеи была великолепна. И не только в воплощении характера, но и техники. Так, в «Танце мести» (это ее второе соло) можно подумать, что она просто стоит. Однако это не так. Если присмотреться, то можно увидеть, как ее платье вибрирует, все тело дрожит от ярости. Происходит это благодаря тем сокращениям, которые, словно вулкан, извергаются из центра тела, чтобы обозначить эти эмоциональные крайности, которые происходят с героиней, и они оказываются намного красноречивее, чем слова.
Здесь в полной мере используется коленная вибрация. Все внутри героини настолько взволнованно, что у нее дрожит нога. А далее ее волнение распространяется по всему тему, которое сжимается и разжимается, и эта дрожь пробегает по всему ее телу.

Действие в «Пещере сердца» разыгрывается только четырьмя артистами: колдунья Медея, которая отвергнута ее возлюбленным; честолюбивый Ясон отвергший Медею, чтобы совершить политический брак с принцессой; сама невинная принцесса, новая невеста Ясона; и всезнающий, но бессильный хор, который предупреждает зрителя, что страшная история ужаса вот-вот начнется. Присутствие хора продолжало традиции греческого театра.

Этот балет примечателен также и тем, что в нем Грэм изобрела одно из ее фирменных движений для балета, шаг, впоследствии известный как «поворот пещеры». Движение представляет собой крутой поворот головой вниз в арабеске penche с сокращением туловища.

Использование Мартой Грэм сценического пространства в этом балете было направлено на то, чтобы подчеркнуть эмоциональное начало. В ее балетах часто встречается конфликтное взаимодействие фигуры в черном и фигуры в белом. Танцовщица в черном постоянно перемещается, блокирует путь и свободу одинокой фигуре в белом. Это был поистине модернистский прием, геометрически выстроенный символ угнетения.

Итак, балет «Пещера сердца» является одним из самых известных и ярких балетов Марты Грэм. Созданный в период изучения ею древнегреческих мифов, балет был не танцевальной версией легенды, а скорее разоблачением Медеи, скрытой в каждой женщине, которая из-за ревности не только уничтожает тех, кого она любит, но и себя.

В балете отчетливо проявились новаторские черты техники Марты Грэм, в частности, изобретенные ею приемы сжатия, расслабления, основанные не только на работе мышц, но и на дыхании.

---

«Пещера сердца» была одним из любимых спектаклей Грэм. Несмотря на мрачный и жестокий характер антигероини, в конечном итоге произведение представляет собой рассказ о трансформации, поскольку очищенная огнем Волшебница возвращает своему отцу Солнцу. «Пещера сердца» до сих пор находится в репертуаре Graham Dance Company. Это один из самых устойчивых балетов труппы, который считается классическим. Документальный фильм «Вечер разговоров и танцев с Мартой Грэм» включает «Пещеру сердца», а также «Путешествие в лабиринт» (1947) и «Акты света» (1981).

2.3 «ВЕСНА СВЯЩЕННАЯ»
Балет «Весна священная», который Марта Грэм поставила в 1984-м, почти в 90-летнем возрасте, – удивительное свидетельство творческого долголетия. К музыке Стравинского она не прикасалась более полувека – с тех пор, как исполнила Избранницу в постановке Мясина, вдрызг разругавшись с хореографом по поводу трактовки балета. Ее поздняя «Весна» не похожа ни на одну из великих «Весен» ХХ века: ни архаики, ни сексуального пробуждения, ни войны полов, ни вечного природного «рождения-умирания». Марта Грэм, стихийная феминистка, отказавшаяся делить человечество по половому признаку и убиравшая из своих женских спектаклей всякую «женственность», поставила балет о человеке, выбранном жертвой и затравленном сворой под предводительством духовного лидера. Выверенная прозрачная хореография без намека на эротизм (мужчины здесь вообще не касаются женщин, исключая тройное вполне добродетельное любовное адажио, в финале которого Шаман и похищает Избранницу со спины ее партнера) выстроена контрапунктом к неистовой музыке Стравинского. Хореограф не следует ремаркам первоисточника: жертва определена еще в первой части балета, и ее хождение по мукам – от возмущенного протеста, сопротивления, мольбы, бессилия до погибельного неистовства финала – далеко выходит за музыкальные рамки знаменитой Великой священной пляски. 

Техника Марты Грэм, почти не изменившаяся за пять десятилетий, кажется придуманной специально для ее последнего спектакля. Для зомбированной толпы не изобрести образов выразительнее и точнее, чем остервенелые клювы женских рук, тянущихся к жертве, или мучительные, с напряжением всего тела шаги, будто к каждой ноге привязана пятикилограммовая гиря, или тушки мужчин, сведенные судорогой – поза, входящая в обязательный экзерсис. Труппа Марты Грэм, передающая ее хореографию так, будто гранд-дама самолично отрепетировала перед гастролями весь репертуар, доказала, что технику «иконы века» рано сдавать на академическое хранение: проблемы XXI столетия в переводе на ее язык язвят с особой яростью.

---

4. СПЕКТАКЛИ М. ГРЭМ В РАМКАХ МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ИСКУССТВ «ДЯГИЛЕВ. P.S.»

Визит американцев сразу в обе российские столицы обеспечили два молодых фестиваля – петербургский «Дягилев P.S.» и московский «Context. Диана Вишнева». Но если между Мартой Грэм и Дианой Вишневой в сознании российского балетомана существует неразделимая связь – благодаря приме Мариинского театра мы впервые воочию увидели спектакль Грэм, – то соединение имени великой модернистки и великого импресарио неочевидно, но символично. При жизни Дягилев, главный пропагандист актуального искусства, спровоцировал не одну революцию в области хореографии, но при этом не принял танец модерн. Грэм, в свою очередь, решительно отвоевывала зрителей у классического балета. И это символическое примирение в Петербурге многое говорит о пути, которым пошло искусство в ХХ в., к концу его Марта Грэм была признана таким же мэтром хореографии, как воспитанник Дягилева Джордж Баланчин, а в сооснователях модерна вместе с ней заняли место Вацлав и Бронислава Нижинские, поставившие свои лучшие спектакли в «Русском балете».

Однако статус не освободил от трудностей труппу Грэм даже при жизни основательницы и особенно после ее смерти в 1991 г.: компания неоднократно была на грани роспуска, прерывала спектакли – и все же неизменно возрождалась, оставаясь единственной носительницей стиля Марты Грэм. Эта женщина, родившаяся еще в конце XIX в., одной из первых заявила, что танец может и должен соответствовать своему времени. Пуанты и выворотность, основополагающие основы классики, были для нее неприемлемы. Любившая использовать в спектаклях древнегреческие мифы, Грэм в своей вере в новые формы танца, исполнительском перфекционизме и строгой красоте сама выглядела пифией модерна.
Воспроизвести мощь этой индивидуальности тем, кто не попал под ее личное излучение, как показали гастроли, нелегко. В Петербурге танцевали два классических спектакля Грэм – «Развлечения ангелов», поставленные в 1948 г., и «Хроники» 1936 г., а также показали крошечное видео легендарного соло «Оплакивание». Босоногая хореография, с массой прыжков и будто ввинчивающаяся в пол из-за разнообразных форм вращений, оснащенная разнообразными причудливыми поддержками, и сегодня не выглядит иссушенной или исчерпанной. Танцовщикам труппы Марты Грэм этот текст дается без видимых усилий. Но как теряют свою плакатную мощь «Хроники», возникшие как реакция на приглашение Гитлера на Олимпиаду 1936 г. (приглашение Грэм отклонила), так же лишь красивым экзерсисом выглядят и философско-поэтичные «Развлечения ангелов», которые принято трактовать как размышления о трех возрастах любви. Хотя мы видели, что старая хореография обретает мощь при столкновении с соразмерной индивидуальностью – именно так случилось несколько лет назад, когда Диана Вишнева и танцовщик труппы Грэм Бен Шульц танцевали «Лабиринт».

---

А о том, что эта труппа может быть живой, свидетельствовали не спектакли-монументы, а современные постановки, созданные для нового поколения танцовщиков: «Эхо» грека Андониса Фониадакиса 2014 г. и часть проекта «Оплакивание. Вариации» 2007 г., над которым работала большая группа американских хореографов. Они используют традиции Грэм: ее технику, постановочные приемы и даже сюжеты. В их ритмах и пластике танцовщики демонстрируют чуткость и способность к парадоксальному творческому мышлению.

Этот вкус к парадоксу роднит компанию Марты Грэм с организаторами петербургского фестиваля. В день выступления американцев они также пригласили публику на масштабную выставку Сергея Судейкина. Устроенная K Gallery, она содержит около 50 работ художника, много сделавшего для театра дягилевской эпохи. Его наследие, принадлежащее русскому Серебряному веку, оказывается родственным искусству классика американского модерна: за столетие углы разногласий сгладились, зато осталась объединяющая их броская театральность и сила индивидуальности.

«Развлечения ангелов» (DIVERSION OF ANGELS)

Хореография и костюмы – Марта Грэм

Музыка – Норман Делло Джойо

Свет – Джин Розенталь

Адаптация – Беверли Эмонс

Премьера: август 13, 1948, Нью-Лондон, США Сама Марта Грэм ассоциировала «Развлечения ангелов» с тремя гранями любви: дуэт в белом олицетворяет зрелую любовь в идеальной гармонии; красный дуэт – страсть; а желтый – юношеские чувства. У балета нет сюжетной линии. Его действие разворачивается в воображаемом саду, созданном по прихоти самой любви.

«Марта Грэм вспоминала, что, увидев впервые абстрактные работы Василия Кандинского, она была поражена его владением цветом: безапелляционный мазок красного на синем фоне. Ей захотелось выразить это в танце. Так появились «Развлечения ангелов», а девушка в красном, стремительно проносящаяся по всей сцене, и есть красный росчерк на холсте Кандинского», – пишет Эллен Графф [4].

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Вклад Марты Грэм в развитие современного танца переоценить невозможно. Она не только является основоположницей танца модерн, не только создала новый танцевальный язык и ввела новаторскую технику исполнения. Она полностью сломала все предшествующие представления о танце, придала ему глубокое социальное выражение и одновременно с тем личностное звучание, а также вывела новый тип героини, в которой соединились мифологическое и современное начала.

Она построила систему, называемую «сжатие и освобождение». В концепции хореографа, каждое движение может быть использовано отдельно для выражения положительных или отрицательных, освобождающих или сжимающих эмоций – в зависимости от положения головы. Сокращение и освобождение были основой взвешенного и обоснованного стиля Грэм, который находится в прямой оппозиции к классическим балетным техникам, которые обычно стремятся создать иллюзию невесомости.

---