Файл: Ливанова. 17-18 века.doc

Ливанова т.

"История западноевропейской музыки до 1789 года (XVII век):

Учебник" в 2-х тт. Т. 1. М., 1983

Введение от XVI к XVIII веку

Опера и крупные вокальные жанры в Италии

• Начало оперы во Флоренции

• Опера в Мантуе и Риме

• Клаудио Монтеверди

• Опера в Венеции. Франческо Кавалли

• Опера в Неаполе. Алессандро Скарлатти

• Кантата и оратория

Опера во Франции. Жан Батист Люлли

Музыкальный театр в Англии. Генри Пёрселл

Музыкальный театр в Испании

Песня, оратория и опера в Германии

• Песня

• Оратория и другие духовные жанры. Генрих Шюц

• Опера. Райнхард Кайзер

Инструментальная музыка

• Музыка для органа. Ян Питерс Свелинк. Джироламо Фрескобальди. Самюэль Шайдт. Иоганн Якоб Фробергер. Иоганн Пахельбель. Дитрих Букстехуде

• Музыка для клавира, от английских верджинелистов к Франсуа Куперену Великому

• Музыка для инструментальных ансамблей. От ранней венецианской к болонской школе. Генри Пёрселл. Арканджело Корелли

• Инструментальный концерт и музыка для скрипки соло. Генрих Игнац Бибер. Арканджело Корелли. Антонио Вивальди

ВВЕДЕНИЕ ОТ XVI К XVIII ВЕКУ

XVII век - бесспорно одна из интереснейших эпох в истории музыкального искусства. Строго говоря, ее границы не вполне совпадают с рамками собственно столетия, поскольку она простирается между эпохой Возрождения и эпохой Просвещения в Европе и, тем самым, отчасти захватывает конец XVI и начало XVIII века.

Художественная культура XVII века представлена многими блестящими именами, среди которых Шекспир и Мильтон, Сервантес и Лопе де Вега, Корнель, Расин и Мольер, Караваджо, Бернини, Пуссен, Веласкес, Рубенс, Рембрандт. И все же творческие достижения современных им представителей музыкального искусства Монтеверди и Фрескобальди, Люлли и Куперенов, Шюца и Пёрселла нисколько не меркнут перед величием литературы и изобразительных искусств. Можно утверждать даже, что музыка в XVII столетии двигалась вперед с наибольшим напряжением и прошла от XVI к XVIII веку особенно большой путь. Она ведь получила от эпохи Возрождения прекрасное, но все же не столь богатое наследие, как, например, живопись и скульптура; ей предстояло многое преодолеть и многое завоевать в эволюции светских музыкальных жанров с характерными для них системой образов, тематикой и особенностями формообразования. XVII век стал временем неустанных творческих исканий, новых композиторских решений, порой настоящих открытий, поразительных по их непредсказуемости.

Во всех областях художественного творчества так или иначе выражалось тогда высокое духовное напряжение, характерное для эпохи в целом. Его обусловили многие исторические причины.

Весьма ощутимой в XVII столетии становилась неравномерность в развитии различных стран Западной Европы, которая, в свою очередь, по-разному влияла на судьбы литературы - или изобразительных искусств - или музыки. Италия, ослабевшая к этому времени политически и экономически, мучительно переживала кризис ренессансного гуманизма в новых исторических условиях. Углублялась внутренняя разрозненность страны, большая часть которой находилась в порабощении у Испании, выступали местные симптомы рефеодализации, действовала католическая реакция. Иной складывалась историческая обстановка во Франции, где в процессе поисков временного социального равновесия восторжествовал «классический» абсолютизм с его центростремительными тенденциями. Трагическим безвременьем обернулся едва ли не весь XVII век для Германии: изнурительные бедствия Тридцатилетней войны (1618-1648) усугубили, раздробленность, нищету, экономическую, политическую и духовную отсталость. В Англии была, как известно, осуществлена буржуазная революция, тесно связанная, однако, с пуританским движением. Вместе с тем в художественном развитии этих стран не было внутренней изоляции: немецкие мастера получали сплошь и рядом образование в Италии, итальянские музыканты работали при дворах немецких властителей, во Франции, в Англии. Тем самым различие общественных условий реально ощущалось художниками того времени и не могло не сказаться на их мировосприятии.

Примечательно, что в развитии музыкального искусства выдвинулись на первый план в XVII веке не обязательно те страны, которые были тогда важнейшими в истории других искусств. Так, историки литературы имеют основание подчеркивать, что центр духовной жизни Западной Европы постепенно переместился из Италии и Испании во Францию и Англию, историки живописи акцентируют также передовую роль Голландии. Для истории музыки важнейшей страной и в XVII веке остается Италия, сохраняющая для этого искусства роль духовного центра. Неоспоримо и значение Франции. В то же время Голландия ничего особенно существенного на путях музыкального искусства Европы в XVII столетии не дает. Отсталая же и разрозненная Германия выдвигает целую плеяду значительных музыкантов и величайшего из них в XVII веке Генриха Шюца. Англия переживает нелегкое время для своей музыкальной культуры в связи с особенностями пуританского движения, и вместе с тем в ней появляется истинный гений национальной музыки - Генри Пёрселл. Все это - в сопоставлении с судьбами других искусств - еще более обостряет ощущение неравномерности в художественном развитии европейских стран.

Как объяснить, что в одной и той же стране музыка переживает расцвет, когда другие искусства отступают перед ней, или живопись достигает вершин, а музыка словно утихает, отходит на второй план? Искусства имеют каждое свою специфику: смысл слова и твердая понятийность господствуют в литературе; наглядность образов и концепций характерна для изобразительных искусств; музыка наиболее сильна передачей человеческого чувства, а понятийность и наглядность передаются в ней лишь опосредованно. В зависимости от того, в чем именно нуждается творческая мысль, действующая в определенных общественных условиях, на первый план может выходить то или иное искусство. Во время великого Баха, например, ни живопись, ни литература Германии не выдвинули сколько-нибудь близких творческих величин. Мало того: ни в одной из европейских стран не было тогда композиторов, равных Баху.

Особая напряженность в духовной жизни общества возникала в XVII веке также из-за острых противоречий межу развитием передовой научной мысли - и воинствующей религией, отстаивавшей устаревшие представления о мироздании, о природе, о процессах жизни. С одной стороны, XVII столетие выдвинуло крупнейших ученых - Галилео Галилея, Кеплера, Гарвея, Декарта, Ньютона, Лейбница, смело разрабатывавших новые идеи в области астрономии, космологии, физиологии, физики, математики и философии. С другой стороны, католическая церковь поощряла религиозный фанатизм; коварно и жестоко действовала инквизиция (на кострах сжигались «ведьмы»!); преследовались все, кто подозревался в «вольномыслии» - от Галилея до поэтов и драматургов. По всей вероятности, непосредственное воздействие новых научных идей на судьбы музыкального творчества было в XVII веке не слишком ощутимо. Однако такие научные интересы, как внимание к проблемам движения, динамики в точных науках и философии, как изучение воздушной атмосферы, имеют себе аналогии в образной сфере искусств, в том числе музыкального искусства. Движение чувств, их развитие и противоборство в душе человека, существование личности в определенной среде - это новые сферы выразительности в музыкальном искусстве XVII века, прежде всего в оперном театре. Но главное заключалось в том, что крупнейшие из музыкантов, находясь тогда обычно на службе церкви, большого или малого двора, зачастую связанные в творчестве с религиозной тематикой, не могли не ощущать растущее духовное напряжение своего времени: столкновения науки и религии, передовой мысли и воинствующей церкви, расшатывание прежних представлений о мире, о вселенной, о природе человека, все открывающуюся неустойчивость, казалось бы, вечных истин об идеальном и материальном.

Само положение итальянских, французских, немецких, испанских музыкантов, как и их коллег в других европейских странах, было в XVII веке достаточно трудным и противоречивым. Эпоха Возрождения несомненно способствовала росту самосознания художников, сложившихся, например, в атмосфере итальянского гуманизма. И однако в дальнейшем личность крупного музыканта оставалась чаще всего ограниченной условиями работы и зависимой либо от местного церковного начальства, либо от произвола светских властителей. Чем масштабнее оказывались встающие перед ней творческие проблемы, тем сильнее давала себя знать эта зависимость. Именно развитие новых крупных жанров (опера, оратория), движений инструментальной музыки вширь и вглубь совершались тогда главным образом при дворах или в церковно-концертной обстановке; иные формы оперной или концертной жизни еще едва складывались. Время от времени тот или иной крупный музыкант входил в конфликт с теми, от кого практически зависел, покидал службу в поисках большей свободы действий. Так было, например, с Монтеверди. Это же испытывали нередко и представители других искусств.

Вместе с тем как раз именно личность, с ее внутренним эмоциональным миром, вошла в искусство и заняла там место, какого никогда не занимала в музыке Возрождения. Это была личность послеренессансного времени, остро чувствующая, напряженно мыслящая (более чем действующая). Человек заявлял о себе, казалось бы, в полный голос, и его внутренний строй постепенно раскрывался как богатый, исполненный контрастов и духовного напряжения. Но тот же человек был во многом не свободен в своем отношении к миру и его мироощущение не могло быть гармоничным. Над его чувствами и стремлениями тяготело нечто, не вполне им постигаемое, - нереальное, религиозное, фантастическое, мифическое, фатальное. Мир все полнее открывался ему усилиями передовых умов, противоречия его выступали вопиющими, а разрешения встающих загадок все же не было, ибо еще не пришло последовательное социальное и философское осмысление действительности. Старое и новое боролись в сознании человека. Воля его оказывалась связанной. Драматизм мироощущения усиливался, но пока еще носил по преимуществу скованный характер. Трагическое уже находило выражение в музыке, но еще не действенное, а внутренне-психологическое. Во всем этом, что многосторонне выражено средствами искусства, несомненно проявились реальные черты общественной психологии, когда эпоха Ренессанса была уже в прошлом, а эпоха Просвещения еще не наступила.

Искусство XVII века стало более драматичным, динамичным, экспрессивным в целом, более личностным, нежели в эпоху Возрождения. В нем более тонко проступило чувство среды - жанровой, бытовой, жизненной, духовной, в которой существовал человек. Оно более широко воплотило образные контрасты различного плана - как психологического, так и изобразительного. При высоком творческом потенциале оно, однако, не достигало гармоничности, свойственной художественной культуре Возрождения. Об этом же говорит и история литературы XVII века.

Естественно, что новые образы, новые темы, характерные для музыкального искусства XVII столетия, потребовали и новых средств выразительности: значительного обновления музыкального языка, стилистики, а также новых принципов формообразования, новых жанров. Это не значит, что все достигнутое раньше было отвергнуто и забыто. Даже полифония строгого письма, против которой яростно выступали новаторы из флорентийской камераты на рубеже XVI и XVII веков, получила богатое дальнейшее развитие на новой гармонической основе. Вместе с тем возникли и совсем новые жанры, связанные с иными принципами музыкального письма: опера, кантата, оратория - на основе монодии с сопровождением как своего рода антитезы классической полифонии XVI века.

Подобно тому как в литературе выходят на первый план крупные жанры (роман, виды драматургии), в музыкальном искусстве XVII века все большее значение приобретают синтетические жанры, прежде всего опера. К своеобразному укрупнению тяготеет и инструментальная музыка с ее циклическими (сюитными, сонатными, концертными) тенденциями. При этом, несомненно, внутренне слабеет зависимость музыкального искусства и его различных жанров от церкви. Опера возникает как программный жанр светского искусства - в опоре на античную эстетику. Оратория, хотя внешне и связана с духовными сюжетами, по существу перерождается со временем в концертную оперу, Многочисленные «церковные сонаты» (sonata da chiesa - в отличие от сюиты), по существу, ничего собственно церковного в себе не несут. Словом, и в области музыки, как в других искусствах, в литературе, происходит своего рода секуляризация художественного творчества. Одновременно сама католическая церковь изыскивает новые способы завоевания аудитории и неизбежно допускает уступки в этом процессе «обмирщения» традиционных жанров религиозной музыки или даже стремится использовать, например, оперный театр в собственных пропагандистских целях.