Файл: Ливанова. 17-18 века.doc

Сборник скрипичных сонат Корелли ор. 5 (1700) включает шесть сонат da chiesa, пять сонат da camera и прославленную Фолию. В данных случаях «da chiesa» отмечает только и единственно характер цикла (не сюитного), но отнюдь не назначение произведений. Все это музыка - в принципе светская, не чуждая бытовым истокам, рассчитанная на исполнение скрипкой в сопровождении клавесина (а не органа), к которому мог присоединяться смычковый инструмент низкого регистра, удваивающий нижний голос. Как в трио-сонатах, резкого разграничения между собственно сонатами и сюитами здесь нет. В качестве финала в сонатах третьей и пятой звучит жига. Медленные части цикла могут быть близки сарабанде. Цикл, как правило, состоит из пяти частей с медленным вступлением (Grave, Adagio) и стремительным финалом, а в сердцевине цикла выделяется медленная часть лирического или созерцательного характера. В первой быстрой части сосредоточены полифонические приемы изложения и развития, которые возможны также в финале, но выражены там ограниченнее. Понятно, что в звучании певучей медленной части типа сарабанды (например, в первой из сонат) скрипка соло естественно и легко ведет кантилену. Но в первых Allegro или Vivace, а также в финалах Корелли не отступает от фугированных форм и даже приближается к классической фуге (в сонате шестой - финальное Allegro). Это требует полнозвучия и сложного голосоведения от скрипки, которая должна исполнять по крайней мере два голоса из трех. Но композитор не стремится найти иную по формообразованию главную часть цикла: для него, верного традициям XVII века, полифония все еще дает наибольшие и наилучшие возможности развития - развертывания, активного движения музыкальной мысли, которое выдвигает первую быструю часть цикла на особое место в нем.

Сонаты da camera представляют собой небольшие, компактные сюиты со вступительными прелюдиями, не ограниченные, однако, танцевальными номерами. Порядок частей в цикле может быть различным: Прелюдия - Аллеманда - Сарабанда - Жига или Прелюдия - Жига - Adagio - В темпе гавота и т. п. Изложение здесь в целом более гомофонно по сравнению с трио-сонатами, но во вступительных прелюдиях композитор идет по прежнему пути.

В итоге сонаты Корелли для скрипки с сопровождением баса дают как бы новый исполнительский вариант сонатного и сюитного циклов, что сказывается на их фактуре, на требованиях к исполнителю-солисту, но в принципе мало отражается на образном содержании цикла и на формообразовании его частей.

Особо следует выделить в том же сборнике заключающую его Фолию. В ее основу положена испано-португальская песня (ее опубликовал в ином варианте еще Салинас), получившая к концу XVII века известность в Западной Европе как тема для вариаций на basso ostinato (по аналогии с чаконой). Трудно сказать, каков был первоначальный, оригинальный характер этой песни о безумной любви, когда под ее музыку шла неистовая, темпераментная пляска в давние времена. В том виде, какой она приобрела у композиторов со времени Корелли, Фолия соединяет напряжение чувств с особой скованностью его выражения и, воз вращаясь в новых и новых вариантах (при удержанном басе), звучит как нечто неотвратимое, роковое, хотя и удивительно простое в своей эмоциональной силе. Корелли стремится не заслонить этот «природный» характер избранной темы и создает большой цикл вариаций, в которых постепенно динамизирует изложение и выявляет драматический смысл Фолии, раскрывая ради этого все многообразие выразительно-технических возможностей скрипки, но не впадая в крайности виртуозничества как такового. Известно, что тема Фолии привлекла в поздние годы внимание Рахманинова и он написал свои «Вариации на тему Корелли», полагая тогда, что она принадлежит самому композитору. В действительности же Фолия оказалась близка Рахманинову своим характером «единовременного контраста», столь полно выявленным именно в произведении итальянского мастера.

Из двенадцати концертов (concerti grossi) Корелли восемь написаны по принципу da chiesa, четыре - da camera. Удивительно, что и в этом жанре композитор как бы разграничивает «сонатный» и «сюитный» варианты цикла. В солирующую группу входят две скрипки и виолончель; им в известной мере противопоставляются инструменты струнного квартета, который по желанию может быть удвоен. Этот состав ансамбля словно вырастает из малого «ядра» трио-сонаты (солирующие инструменты), к которому присоединена в иной роли еще одна внутренне цельная группа инструментов. Разумеется, полнота звучания такого концертного ансамбля уже отлична от камерности трио-сонаты и близка скорее звучности струнного оркестра (особенно по условиям того времени). Сопоставления соло и tutti, как и активизация всей музыкальной ткани, создают впечатления динамичности и своеобразных колористических эффектов в процессе формообразования. Возникают разные планы звучания в ансамбле, что при отсутствии внутренних тематических контрастов в каждой из частей цикла, несомненно, по-своему обогащает круг выразительных возможностей нового жанра.

Вместе с тем общая трактовка цикла в концертах Корелли еще не претерпевает специфических изменений, которые характерны для концерта в дальнейшем и столь ясно выражены в творчестве Вивальди. Концертный и сонатный циклы у Корелли близки по структуре. Композитор еще не стремится во что бы то ни стало к яркому, «ударному» началу концерта, открывающегося быстрой, блестящей частью, - один из важнейших признаков жанра в недалеком будущем. Из восьми его концертов несюитного типа пять начинаются - по образцу сонаты - медленными частями (Largo, Adagio), за которыми следует (иногда в непосредственной связи) пассажное или драматичное Allegro. В концертах более заметны краткие связки между частями, непосредственность переходов: например, Largo - Allegro - Largo в третьем концерте c-moll или краткое Vivace - большое Allegro - Adagio (в тональности одноименного минора) во втором концерте F-dur. В отличие от сонат концерты все же начинаются порой в быстрых темпах, но тогда краткое Vivace носит характер вступительного призыва (концерты второй и восьмой), за которыми идет Allegro или даже Grave. В концертах Корелли намечается тенденция некоторого полифонического облегчения первой быстрой части цикла, которая порой тяготеет к моторности, пассажности, к более крупным линиям, иногда к фанфарности тематизма (второй концерт). Но это не значит, что композитор отходит от полифонических традиций. В финале первого концерта черты старинного полифонического склада соединяются с «пассажностью» в сольных партиях. Третья часть пятого концерта (Allegro) начинается в духе строгой полифонии. Впрочем, финалы могут быть и динамически моторными, близкими к жиге (третий и пятый концерты), острожанровыми (седьмой концерт - синкопическое движение в Vivace на 3/8). Образный мир концертов более ясен и открыт, нежели то было в сонатах Корелли. Это проявляется в его драматичных Largo (начало третьего концерта), в контрастах между динамикой пассажно-виртуозного Allegro и сдержанностью глубокого чувства следующего за ним Adagio (четвертый концерт) или между громким и кратким призывом Vivace и чуть ли не трагичным Grave (восьмой концерт). Светлая лирика получает свое выражение в других медленных частях циклов. Ощутимы жанровые истоки не только некоторых финалов, но и таких созерцательно-лирических частей, как прелестная пастораль из восьмого, g-moll'ного концерта.

Четыре других концерта, построенных по образцам сюиты, тоже близки у Корелли аналогичным камерным произведениям: тот же состав танцев, те же медленные вступительные прелюдии, только в ином звуковом воплощении, иными словами, сходная стилистика в целом.

Вслед за Корелли жанры скрипичной сонаты и concerto grosso разрабатывают многие итальянские мастера, ближайшие поколения которых подводят скрипичную музыку к самому порогу классического стиля. Именно в итальянской школе композиторов-скрипачей первой половины XVIII века с большой определенностью складываются стилистика, характерная для нового искусства эпохи Просвещения. Традиции Корелли продолжали как его непосредственные ученики Франческо Джеминиани (1687-1762), Пьетро Локателли (1695-1764), так и другие крупные композиторы Италии, в первую очередь Франческо Мария Верачини, Антонио Вивальди, Джузеппе Тартини. При этом все они быстро и ощутимо продвигались вперед, создавая, по существу, уже предклассическое искусство с характерным для него тематизмом и особенностями формообразования.

Так, в скрипичных сонатах Верачини (1690-1768) новый тематизм получил столь яркое и полное воплощение, что о «старомодности» общего склада или общих формах движения здесь думать уже не приходится. Темы Верачини по-новому выразительны. Гомофонные, цельные, легко расчленимые, они побуждают и к новым приемам формообразования. Широкий и патетичный тематизм вступительного Grave, близость к оперной мелодике (Largo из сонаты ор. I, № 2), острые ритмы «Paesana», свободное претворение танцевальных движений (Allegro ор. 2 № 6) - все это у Верачини отмечено печатью новизны, юности музыкального искусства нового века.

Молодое поколение итальянских композиторов проявляло живой и горячий интерес также к концертным жанрам - сначала к concerto grosso, а затем и к сольному концерту для скрипки с сопровождением. Увлечение концертными формами, блестящим концертным стилем, характерное для ближайших десятилетий после Корелли, можно в известной мере даже противопоставить более камерным в общем вкусам его самого.

Как и трио-соната, concerto grosso из Италии довольно быстро проникает в другие страны Западной Европы и вызывает, например, в Германии и Англии новые творческие отклики. Георг Муффат, ссылаясь на авторитет и образцы Корелли, публикует в 1701 году свои инструментальные концерты, в которых, однако, он допускает - в отличие от названных образцов - замену струнного concertino двумя гобоями и фаготом. Хорошо известно обращение Баха к жанру concerto grosso. Франческо Джеминиани и Гендель создали славу новому жанру в Англии. Интересно, что concerti grossi Генделя, созданные значительно позднее концертов Корелли и, как всегда у великого немецкого мастера, отмеченные печатью его мощной индивидуальности, не отходят в принципе от широкой, многочастной «сонатной» трактовки цикла, принятой Корелли. Иное понимание концертного цикла обнаруживается у Вивальди: его concerti grossi следуют в этом смысле уже новым образцам сольного скрипичного концерта.

Существование concerto grosso как особого жанра не было особенно долгим. Он сыграл в известной степени переходную роль: вслед за его порой у итальянцев, Баха, Генделя наступило время ранней симфонии, представленной мангеймцами и молодым Гайдном, не говоря уж о других творческих школах. Поднимающаяся симфония со временем заслонила и вытеснила concerto grosso, будучи последовательно оркестровым жанром. Сольный же скрипичный концерт потеснил concerto grosso как более последовательный концертный жанр.

Подобно тому как вслед за трио-сонатой началось развитие сонаты для скрипки соло, так и после концерта для ансамбля сложился скрипичный концерт. В его формировании и развитии ведущая роль принадлежит Вивальди, в творчестве которого концертные жанры представлены широко и многообразно.

Антонио Вивальди родился 4 марта 1678 (?) года в Венеции в семье скрипача из капеллы собора св. Марка, получил музыкальное образование под руководством отца - Джованни Баттиста Вивальди и, возможно, учился также у Джованни Легренци. С юности приобрел известность как блистательный скрипач-виртуоз. В течение ряда лет (до 1718 года) был многосторонне связан с богатой музыкальной жизнью Венеции, участвуя в ней как исполнитель, педагог-скрипач, дирижер оркестра, директор консерватории («Ospedale della Pieta», с 1713 года), необыкновенно плодовитый композитор, автор инструментальных сочинений и опер, постановками которых в значительной степени руководил сам, воспитывая певиц, дирижируя спектаклями, исполняя даже обязанности импресарио. Необыкновенная насыщенность этого беспокойного существования, неиссякаемые, казалось бы, творческие силы, редкостная многосторонность интересов соединялись у Вивальди с проявлениями яркого, несдержанного темперамента - вплоть до поступков, которые производили впечатление легкомысленных и приносили ему в итоге серьезные жизненные осложнения.

Вряд ли осмотрительно было со стороны Вивальди принимать сан аббата. Ставши аббатом-миноритом, он не думал отказываться от своих привычек и манеры поведения. Не случайно его прозвище «Il prete rosso» («рыжий аббат» - он и вправду был рыжий!), по словам Гольдони, пристало ему больше, чем его настоящее имя. Обсуждая вопрос об оперном либретто (с тем же Гольдони), он хватался за молитвенник; оставлял его, увлекаясь мыслью об арии для любимой певицы; вновь бормотал молитвы; приходил в восторг от удачной работы либреттиста - и тут же бросал молитвенник и т. д. и т. п. Во время богослужения «рыжий аббат» мог покинуть алтарь, чтобы записать тему фуги, которая пришла ему в голову. Неудивительно, что Вивальди сплошь и рядом навлекал на себя неприятности со стороны церковного и городского начальства. Его лишали права служить мессу, отстраняли на время от работы в консерватории.