Файл: Ливанова. 17-18 века.doc

В 1718-1722 годах Вивальди работал в Мантуе при герцогском дворе, позднее вернулся в Венецию, откуда спустя некоторое время снова был вынужден уехать - на этот раз в Вену. В течение ряда лет он концертировал в различных городах Италии, в Париже и других европейских центрах совместно с певицей Анной Жиро и другими музыкантами. Умер Вивальди 28 июля 1741 года в Вене. Жизнь его закончилась в бедности. Ни кипучая деятельность музыканта, ни его слава виртуоза, ни его прекрасная музыка не принесли ему спокойной старости в родной Венеции или приличного достатка. Он, видимо, безудержно растрачивал все, что было дано ему природой, и не слишком заботился о приобретении земных благ, - такой уж был характер.

Эти качества личности всецело отразились в искусстве Вивальди, которое исполнено богатства художественной фантазии и силы темперамента и не утрачивает жизненности с веками. Если кое-кто из современников усматривал легкомыслие в облике и действиях Вивальди, то в его музыке как раз всегда бодрствует творческая мысль, не ослабевает динамика, не нарушается пластика формообразования. Искусство Вивальди - прежде всего щедрое искусство, родившееся из самой жизни, впитавшее ее здоровые соки. Ничего надуманного, далекого от реальности, не проверенного практикой в нем не было и не могло быть. Природу своего инструмента композитор знал в совершенстве, как и природу оркестра, как и весь художественный организм и обиход оперного театра. Произведения Вивальди писались для его собственной скрипки, для оркестра, который стал его творческой лабораторией, для театра, в котором он чувствовал себя как дома, и все это - по большей части - именно для Венеции, которая сама же и породила своего художника.

В наше время из бесчисленного количества сочинений Вивальди главный интерес представляет его инструментальная музыка. В отличие от Корелли с его неизменной сосредоточенностью на немногих жанрах, в которых господствовала скрипка, Вивальди, помимо 465 концертов для разных составов и 73 сонаты для различных инструментов, создал множество опер, 3 оратории, 56 кантат, несколько серенад и десятки культовых произведений. И все же концерт был его излюбленным жанром. Однако concerti grossi составляют всего лишь немногим более десятой доли концертов Вивальди. Он всецело предпочитал сольные произведения, из которых более 344 написаны для одного инструмента и 70 для двух или трех инструментов. Среди сольных концертов - подавляющее количество скрипичных (220). Немало концертов создал Вивальди для виолончели, флейты, фагота. Есть у него произведения в этом жанре и для виолы д'амур, для гобоя, для мандолины. Концерт, вне сомнений, особенно привлекал композитора широтой своего воздействия, доступностью для большой аудитории, динамизмом трех частного цикла с преобладанием быстрых темпов, выпуклыми контрастами соло и tutti, блеском виртуозного изложения.

Вместе с тем Вивальди, будучи блистательным исполнителем, никогда не стремился к самодовлеющей, головоломной виртуозности в своих сочинениях: виртуозный инструментальный стиль способствовал у него общей яркости впечатлений от образного строя произведения. Именно в этой творческой интерпретации концерт в ту пору (как и оперная увертюра в Италии) был самым масштабным и самым доступным из инструментальных жанров - и оставался таким вплоть до утверждения симфонии в музыкальной жизни Западной Европы.

Вивальди обладал острым чувством звукового колорита, свободно обращался ко многим инструментам и их сочетаниям в рамках концертов, создавал сонаты для разных составов, включая даже волынку. При этом он нередко мыслил свою музыку программно. Так среди его концертов ор. 8 (под общим названием «Опыт гармонии и изобретения», 1725) есть группа произведений «Четыре времени года», а также «Буря на море», «Наслаждение», «Подозрение». Ор. 10 (1729) включает концерты «Ночь», «Протей, или Мир навыворот», «Тревога». Первый из них написан для фагота, струнного ансамбля и клавесина, что уже само по себе говорит об особых звукоколористических задачах композитора. В ор. 11 есть обозначения: «На деревенский лад», «Концерт, или Почтовый рожок», «Великий могол». Выпуская свои концерты сериями по 12 или по 6 произведений вместе, Вивальди давал и общие обозначения каждой из серий: «Гармоническое вдохновение» (ор. 3, 1712), «Экстравагантность» (ор. 4, 1712-1713), «Цитра» (ор. 9, 1728).

Программу того или иного произведения композитор то ограничивал определенным подзаголовком («Пастушка», «Отдых», «Фаворит»), то развертывал как картину каждой из частей в цикле («Времена года»). И хотя во многих концертах никаких программных «расшифровок» нет, их образы воспринимаются столь же ясно и конкретно. Тематизм Вивальди несет на себе яркий отпечаток народно-жанровой мелодики, почвенно-итальянского песенного 4 и танцевального склада, даже особого «ломбардского вкуса» (с экспрессивным подчеркиванием острых синкопированных ритмов, с ритмическими перебоями, сменами ритмических акцентов), порой оперного драматизма. В этом смысле, однако, мелодико-ритмический облик инструментальной музыки Вивальди сближается со стилистикой нарождавшейся при его жизни итальянской оперы-буффа, как она представлена творчеством Джованни Баттиста Перголези.

Вивальди меньше тяготеет к драматической патетике, чем к жанровости, менее склонен к напряженной ламентозности, чем к светлой, легкой, порой идиллической лирике. Ему близок скорее мирный или бурный пейзаж, скорее живая, даже страстная динамика человеческих чувств, чем героика в ее воинственном выражении. Его музыка действенна - с некоторой долей созерцательности для оттеняющего контраста. Ей доступен и подлинный драматизм, она может всерьез коснуться скорбных и тревожных чувств, но они не способны одолеть ее жизненной силы и оптимизма, и мысль композитора уносится от них далее в потоке жизнеутверждающего движения. Это гармоническое соединение напряженного динамизма, открытой экспрессивности музыкального высказывания с яркостью преобладающе светлых образов отличало тогда и лучшие образцы оперы-буффа.

Насколько можно судить об искусстве Вивальди в целом, концерты в высокой степени органично воплощают его творческие принципы. Что же касается его оперного наследия, то его судьба не очень ясна, и оно, в отличие от инструментальных произведений, по существу не вошло в историю. Вместе с тем невозможно представить, чтобы Вивальди не имел оснований для успеха в оперном театре. Его музыкальное мышление конкретно и образно, отзывчиво на широкий круг эмоций, природу театра композитор постиг в совершенстве. За годы 1713-1739 им создано 46 опер (сохранилось менее половины), из которых 26 было поставлено в Венеции, а остальные исполнялись впервые во Флоренции, Риме, Вероне, Турине, Виченце, Мантуе, Милане, Реджо, Анконе. Вивальди обращался при этом к самым различным либреттистам своего времени, постоянно сменяя их. С конца 1720-х годов его внимание привлекали либретто Метастазио и Дзено, а затем он сотрудничал и с Гольдони. Постановки опер готовились при самом деятельном участии композитора. Все, казалось бы, должно было обеспечить их успех и оставить значительный след в истории итальянского оперного театра. По-видимому, этого не произошло. Вивальди создавал по преимуществу оперы seria на традиционные мифологические и легендарные сюжеты: «Оттон» (1713), «Коронование Дария» (1716), «Филипп, король Македонии» (1721), «Кунегонда» (1726), «Сирой» (на либретто Метастазио), «Атенаида» (1729, на либретто Дзено), «Семирамида» (1731), «Монтезума» (1733), «Олимпиада» (1734, Метастазио), «Тамерлан» (1735), «Гризельда» (1735, Дзено - Гольдони), «Аристид» (1735, Гольдони) и другие.

Напомним попутно, что итальянские оперы seria того времени и сложившийся тогда тип «концерта в костюмах», как правило, быстро сходили со сцены из-за условностей их драматургии. Перголези, несколько позднее и Пиччинни, прославившиеся, как известно, своими операми-буффа, были довольно скоро забыты как авторы опер seria. Вероятно, Вивальди еще менее, чем эти собственно оперные мастера, достиг успеха в столь традиционном и испытывавшем тогда кризис жанре. Все, что оказалось жизнеспособным в его творческом наследии, убедительно доказывает лишь одно: по характеру своего дарования он был настолько же далек от искусства seria, насколько мог бы тяготеть к образному миру оперы-буффа.

Судя по единичным образцам его ораторий, даже в этом жанре композитор оставался самим собой - то есть именно тем художником, каким мы его знаем по многочисленным инструментальным произведениям. Сошлемся, например, на его латинскую ораторию «Юдифь торжествующая» (1716). Здесь тоже ощутимы условности, общие с оперой seria: партия Олоферна написана для кастрата-альта, в ней много бравурности. Однако в партии Юдифи (меццо-сопрано) и Авры (сопрано) проступают также иные качества: серьезность, лирическая певучесть, даже радостное оживление. Всего интереснее в оратории ария Юдифи-соблазнительницы с сопровождением мандолины и скрипок pizzicato. Она выдержана в том же духе «серенады» и в том же изложении, что прославленная серенада Дон-Жуана у Моцарта! Сколь бы это ни было неожиданно, для Вивальди это как раз и органично. В большой его композиции «Laudate pueri» (псалом 112) для сопрано с оркестром все с начала до конца звучит с подлинно светской концертностью: тематизм динамичен, преобладают быстрые темпы; скрипки, флейта или гобои концертируют, соревнуясь с голосом; один из номеров представляет собой сицилиану, в ряде случаев ощутимы танцевальные ритмы.

В инструментальной музыке, где композитора не стесняли условности оперы seria, рамки «духовной воинственной оратории» (как названа «Юдифь») или духовного псалма, Вивальди, надо полагать, чувствовал себя еще более непринужденно: словесный текст был не обязателен для круга его образов (с него хватало и программности!), выбор их был свободен, методы музыкального развития соответствовали авторским намерениям. Хотя композитор немало работал и над сонатой, концерт с его крупными контурами и сжатой драматургией трехчастного цикла устраивал Вивальди больше, чем камерные жанры.

При всем многообразии составов в концертах Вивальди господствует единый тип композиции. Независимо от того, пишет ли композитор концерт для сольного инструмента или concerto grosso, он предпочитает отграничить форму цикла от той, что была характерной для трио-сонаты. Уже во времена Корелли, который строил свои концерты по принципу большой сонаты, первая из быстрых частей цикла стала тяготеть в concerti grossi к рондообразности. Чередование tutti - soli, противопоставление различных групп ансамбля, то есть новые методы изложения, повлекли за собой и новые принципы композиции.

С развитием сольного концерта место первой, фугированной быстрой части заняло концертное рондо, противопоставляющее основную, повторяющуюся тему новым эпизодам. Далее в противоположность четырех-пятичастной композиции число частей в цикле сократилось до трех, причем в общих пропорциях и расположении частей восторжествовал простой динамический принцип: никаких длиннот, никаких «повторных» сопоставлений - только быстро - медленно - быстро! Быстрое блестящее начало в форме рондо, быстрый блестящий финал и всего лишь одна контрастирующая им медленная часть как лирический центр цикла. Общее впечатление концертного блеска, стремительного движения, виртуозности не нарушается ни в начале, ни в конце и лишь подчеркивается, оттеняется кантиленой или лирической прозрачностью медленной части. Функция первой части цикла и здесь остается особой, как функция наиболее «разработочной» части, хотя методы ее развития изменились соответственно новому жанру. Вивальди превосходно владел полифонией. Однако основой первой части для него становилось не фугированное изложение (и не фуга как таковая), а именно концертное рондо, в котором полифонические закономерности не были господствующими в формообразовании, хотя и могли частично проявляться в процессе изложения и развития. Рондальность первой части концерта связана обычно у Вивальди с противопоставлением собственно тематического материала (tutti и solo) пассажным, фигуративным «эпизодам» (solo). При этом тональный план такого рондо может быть близок сонатному. Примечательной композиционной особенностью первой части концерта является контраст более яркого, индивидуализированного, сразу захватывающего внимание тематизма - и более «объективных» пассажных фрагментов. Соната da chiesa знала контрасты такого характера между частями цикла. В концерте же он положен в основу важнейшей его части. Тем самым ее монообразность уже поколеблена в своей чистоте, хотя художественного равноправия между различными тематическими сферами пока еще нет.

Музыкальный стиль Вивальди, рассматриваемый в исторической перспективе, справедливо оценивается как предклассический, то есть характерный для подготовительного этапа на пути к музыкальной классике последних десятилетий XVIII века, к классическому симфонизму. Однако Вивальди, подобно ряду других талантливых современников, вступивших на этот путь, и сам по себе создает искусство отнюдь не какого-либо «промежуточного» типа, а достаточно цельное, с ясно выраженными закономерностями, достигающее большой органичности, естественности и художественного совершенства. Для образной системы композитора его стиль, его выразительные средства (хотя бы и «предклассические») были, что называется, в самый раз - полностью гармонировали с ней. Именно на образцах Вивальди великий Бах особенно последовательно и упорно овладевал новым стилем концертного письма, отличным от полифонического склада и связанным с новым типом гомофонной партитуры.

Достоинства концертов Вивальди, так сказать, открыты слушателям и как будто бы вполне ясно выражены. Но то, что представляется достаточно простым в этом смысле, на самом деле складывается из различных художественных качеств, из единства композиторских усилий в разных направлениях. Здесь должна идти речь о тематизме концертов Вивальди и вообще об интонационном строе его музыки, о естественности у него движения музыкальной мысли как основы формообразования и, разумеется, о характерном для него круге образов и пластичном понимании формы целого.

Казалось бы, уж на что прост, ясен и динамичен тематизм Вивальди, который естественно развертывается, крепко связан со спецификой инструмента, легко воспринимается и быстро врезается в память. Но стоит лишь прислушаться к темам первых частей его концертов, как станет заметным не только их общее многообразие, но зачастую внутренняя интонационная неоднородность, не препятствующая, однако, достижению удивительного единства впечатления. В темах Вивальди слышатся порой характерные интонации полифонического тематизма, например «баховские» ломаные ходы, репетиции после скачка (частые в темах фуг) и т. п. В минорных темах это тут же преодолевается либо потоками простого стремительного движения, либо плавным переходом чуть ли не к плясовым ритмам, либо «перебивающими» заданное движение повторами, секвенциями, резкой и неожиданной синкопичностью. Тема известнейшего концерта a-moll (ор. 3 № 6) по первой интонации могла бы открывать фугу, но поток дальнейших повторений и секвенций сообщает ей плясовую динамику (невзирая на минор!) и остро запоминающийся облик. Такая естественность движения даже в пределах первой темы, такая непринужденность соединения различных интонационных истоков - поразительное свойство Вивальди, которое не оставляет его и в более крупных масштабах. Среди его «заглавных» тем есть, разумеется, и более однородные по интонационному составу. Такова, например, активная, смелая, быть может, даже наступательная тема концерта A-dur. Но и в ее пределах все подвижно: уже в третьем такте происходит «слом» первоначального движения благодаря синкопам, а далее начинается секвенционное развитие... В качестве более простого примера можно назвать начальную тему concerto grosso «Весна» (из «Времен года»): плясовой ритм, подчеркнутый перекличками групп, определяет ее характер.