ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 09.09.2024
Просмотров: 421
Скачиваний: 0
4. Композиция
Композиция делит фильм на части, сопоставляет и соединяет их.
Композиция - конструкция, сваи, на которых крепится полотно сюжета.
На какие части делит фильм композиция?
Во-первых, на структурные:
- на сцены
- и эпизоды
Сцена - это часть фильма, отмеченная единством места, времени и действия.
Сцены отличаются друг от друга по уровню разработанности. Есть развернутые сцены - с хорошо проработанной драматургией. В профессионально написанном сценарии таких сцен обычно бывает не менее трех - четырех. Найдите такую сцену в разбираемом вами фильме. В "Андрее Рублеве" - их несколько; самая показательная из них - сцена разговора Андрея с призраком Феофана Грека в сожженном Успенском соборе - в ней можно найти почти все элементы завершенного драматургического произведения.
Первая же сцена в новелле "Скоморох" - разговор путешествующих монахов - выглядит явно не разработанной. Это сцена фрагментарная.
Кроме того, в каждом фильме почти наверняка можно найти проходные сцены и очень часто сцены - перебивки. Последняя сцена в том же "Скоморохе" - монахи идут мимо озера - это сцена проходная, а кадры воспоминаний Рублева в новелле "Колокол" - пробеги трех монахов под проливным дождем - это сцена-перебивка: она перебивает основную сцену -безмерно уставший Бориска засыпает у готовой колокольной формы. После перебивки мы возвращаемся к нему же - его, спящего, уносят мастеровые.
Эпизод - более крупная структурная единица композиции фильма - она состоит из ряда сцен и внутренне драматургически завершена.
Порой границы эпизодов выглядят внешне размытыми. Но вы можете встретиться с вещью, подчеркнуто структурированной, т.е. состоящей из отчетливо отделенных друг от друга эпизодов. Как скажем в фильме Федерико Феллини "Ночи Кабирии" (пять эпизодов) или в картине Питера Гринуэя "Отсчет утопленников" (четыре эпизода), или в фильме Квентина Тарантино "Криминальное чтиво" (три эпизода). В таком случае полезно рассмотреть данное своеобразие композиции картины. Тем более, если она вообще состоит из отдельных новелл - эпизодов, имеющих свои названия - как в "Андрее Рублеве" или у Ларса фон Триера в фильме "Рассекая волны".
Обратите внимание: все восемь глав - эпизодов фильма Андрея Тарковского (кроме пролога и эпилога) выполнены именно как новеллы - со всеми присущими именно этому виду сюжетного построения признаками: центральным, определяющим все событием и двумя поворотами - серединным и финальным. Возьмем, к примеру, новеллу "Феофан Грек". В ней серединный поворот - Феофан вызывает к себе не Кирилла, как обещал, а Андрея Рублева. А финальный поворот - Кирилл, обличая всех, уходит из монастыря.
Но композиция делит фильм не только на структурные части, но и на части сюжета.
Названия этих частей, возможно, вам хорошо известны: экспозиция, завязка, развитие, кульминация и финал. Иногда к ним добавляются пролог и эпилог.
Чтобы выяснить для себя, что обозначают на самом деле эти названия, необходимо связать их с таким важным драматургическим компонентом как конфликт. По сути дела, все перечисленные части сюжета являются этапами развертывания главного конфликта.
Скачала, в экспозиции, мы знакомимся с персонажами и с обстановкой, в которой конфликт будет развиваться. В фильме "Андрей Рублев" к экспозиции можно отнести новеллу "Скоморох" и первую половину новеллы "Феофан Грек".
Здесь, в экспозиции могут возникать побочные конфликты, и может ощущаться предрасположенность к возникновению главного конфликта - в виде конфликтной ситуации или даже в виде коллизии (противоборствующие силы готовы вступить в борьбу). В экспозиции разбираемого нами фильма все эти моменты уже наличествуют. Кроме открытого конфликта скомороха с монахом Кириллом и дружинниками, здесь зарождается, пока еще в скрытом виде, внутренняя конфликтная ситуация в душе Андрея: как отнестись к дерзостям охальника-скомороха? Они и привлекают монаха Андрея и отталкивают. А жестокое усердие княжеских слуг? Разве его можно принять?
Но вот первое искушение Андрея - искушение славой: сам Феофан Грек предпочел его другим иконописцам и зовет его к себе. Грех тщеславия и гордыни пробуждается в душе Рублева, но тут же он начинает мучить его - Андрей идет исповедоваться перед своим наставником Даниилом. Именно тут завязка основного сюжетного течения фильма, ибо завязка - это момент начала развития главного конфликта.
Собственно все последующие новеллы картины - это цепь искушений и грехопадений Рублева - его внутренней борьбы с соблазнами, возбуждаемыми, как это ни парадоксально, его любовью к людям. И, наконец, самый страшный грех для монаха - нарушение заповеди Господней: "не убей!" "Я тебе самого главного не сказал, - признается он Феофану Греку. -Человека я убил... русского".
Но развитие внутреннего конфликта продолжается: есть ли правда в уходе от мира, в отказе от таланта, дарованного свыше? Этот вопрос мучает Рублева, иначе трудно понять, почему так пристально и испытующе следит он за отчаянной и вдохновенной работой Бориски по созданию колокола.
Кульминация - высшая точка конфликтного напряжения. Обратите внимание на то, как настоящие мастера драматургии подготавливают ее, всеми средствами наращивая напряженное ожидание. Как долго идет подъем колокола, как озабочены и собраны литейщики, как замер и притих народ, на какой грани душевного стеснения находится Бориска, как скрипят толстые канаты о деревянные сваи, с каким трудом начинают раскачивать тяжелый язык колокола, как долго он раскачивается, прежде чем...
Вместе с первым гулким ударом обернулся на колокол Рублев - и это уже пошла развязка, в которой подводится итог главной линии конфликтного развития.
И, наконец, финал: Рублев утешает плачущего Бориску и зовет его вместе с собой в троицу.
Финалы бывают, в основном, двух видов: открытые и закрытые. Открытый финал мы наблюдаем тогда, когда заключительной точкой фильма главный его конфликт не исчерпывается. В "Андрее Рублеве", однако, мы имеем финал закрытый - двойственность душевного состояния героя снята: он заговорил, он вернулся на новом уровне духовности к творчеству -он будет работать на радость людям и во славу Господа...
В случае с "Андреем Рублевым" мы имеем перед собой линейную композицию, в которой части сюжета расположены друг за другом в нормативном порядке, следуя за действием фильма, разворачивающегося (за исключением нескольких небольших ретроспекций) по хронологии. Но вы можете встретиться и с иными композиционными построениями, когда фильм, предположим, начинается сразу с завязки, или, наоборот, она обнаруживается где-то в середине картины, а кульминация чуть ли не совпадает с финалом.
Все подобные (или другие) композиционные сдвиги, если они выполнены обдуманно, а не случились от неуменья, направлены на лучшее, адекватное выражение авторского идейного замысла.
5. Тема и идея
Тема - первоначальный момент авторской концепции, а идея - образная мысль, лежащая в основе сценария или фильма.
Можно еще и так сказать: тема - это проблема, которую ставит перед собой и зрителями автор картины, и она отвечает на вопрос: "о чем фильм?".
А идея - это то или иное решение поставленной проблемы, и она отвечает на вопрос: "Что хочет сказать своим фильмом автор?".
Тема и идея воплощены во всех частностях произведения и выражаются всеми компонентами, поэтому, проследив все основные драматургические решения фильма "Андрей Рублев", мы, собственно, во многом уже ответили на вопросы "о чем фильм?" и "что хотел сказать им его автор?". Осталось только сформулировать тему и идею картины. Однако сделать это относительно фильма "Андрей Рублев", как и других работ Андрея Тарковского, представляется делом очень сложным, почти невыполнимым. Ибо режиссер неоднократно демонстрировал свое неприятие однозначных смысловых решений.
Можно только выделить главное тематическое направление вещи, поневоле абстрагируясь от сложности его смысловой разветвленности.
И вот вам совет: для того, чтобы не ошибиться с определением главной темы фильма, постарайтесь опираться на формулировку его главного конфликта. Вспомним, как мы определяли его относительно фильма "Андрей Рублев": в душе героя идет постоянная борьба между плотским и духовным, между любовью к земному и стремлением к небесному, к Богу.
Плотское, материальное - и духовное, божественное - их борьба в душе человека - это и есть, видимо, главная тема фильма "Андрей Рублев". Тема, пронизывающая все творчество Андрея Тарковского и неоднократно звучащая в его высказываниях о самом себе.
Что же касается идеи, то здесь необходимо опираться, в первую очередь, на смысловое решение финала вещи, ибо, как правило, окончательный идейный вывод картины фокусиру ется в конечной точке его сюжетного развития. В таком случае, фильм "Андрей Рублев" говорит о возможности преодоления дисгармонии между материальным и божественным через духовное возвышение личности человека.
Однако мы еще и не должны забывать, что в разбираемой нами картине есть пролог и эпилог. А именно в них, скорее всего, содержится некое расширение смыслового наполнения произведения. И мы не можем его не учитывать.
В прологе "летающий мужик" попытался достигнуть неба, опираясь на собственные, чисто человеческие силы, и - погиб.
В эпилоге, когда перед нами возникают работы Рублева, мы видим, каких высот, проникновения в красоту и тайну мироздания может достигнуть тот, кто свое вдохновение черпает в устремленности к вечному - к Богу.
X
Советам и указаниям, изложенным выше и разложенным мною "по полочкам", едва ли нужно следовать буквалистски. Это именно принципы, они даны для вашей ориентировки, а не для того, чтобы каждое из указаний в обязательном порядке выполнять именно так, как они здесь преподаны. Работа ваша должна быть творческой.
Желаю успеха!
1 Борхес Х.Л., Феррари О. Новая встреча. (Неизданные беседы). М., С-Пб.: SYMPOSIUM, 2004. С. 217.
2 Скип Пресс. Как написать сценарий: руководство для полных дураков. М.: Триумф, 2003. С. 2.
3 Там же. С. 38.
4 Там же. С. 62.
5 Cм. Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия. М.: ВГИК, 2003.
6 Толстой Л. Полное собрание сочинений. М., 1955. Т. XVI. С.7.
7 Запись по фильму «Бойцовский клуб» // Киносценарии. 2000. № 4.
8 Вайсфельд И.В. Мастерство кинодраматурга. М.: Советский писатель, 1961. С. 69.
9 Фрейлих С.И. Драматургия экрана. М.: Искусство, 1961. С. 77.
10 Тарковский А. Запечатленное время // Андрей Тарковский: начало… и пути. М.: ВГИК, 1994. С. 8.
11 Киноведческие записки: историко-теоретический журнал. №35/36. С. 149.
12 Тарковский А. Я стремлюсь к максимальной правдивости // Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 38.
13 Эйзенштейн С. Теория и практика преподавания кинорежиссуры. М.: ВГИК, 1988. С. 81.
14 Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 3. С.579, 591.
15 Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т.3. С. 581.
16 См. Пастернак Б. Доктор Живаго. Кн. 2.Часть 10. Глава 4.
17 Тарковский А. Запечатленное время // Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 53.
18 Шекспир У. Макбет. Акт I.
19Тарковский Андрей. Мартиролог. Дневники. Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008. С.472.
20 Аристотель. О искусстве поэзии. М.: Государственное издательство Художественной литературы, 1957. С. 109.
21 Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 378.
22 Там же.
23 Тарковский А. Монтаж // Андрей Тарковский: начало… и пути. С.138.
24 Борхес Х. Л. Проза разных лет. М.: Радуга, 1989. С.237.