Файл: L_N_NEKhOROShEV_-_DRAMATURGIYa_FIL_MA.doc

Фильм — это движущееся изображение.

В чем же заключается эта специфика?

В кино мы находим многое, что сближает его с литературой, театром, живописью, музыкой, фотографией. Но в нем мы обнаруживаем то, чего нет ни в одном другом виде искусства — в нем изображение движется.

В живописи и фотографии есть изображение, но оно в них не движется. В театре, балете есть движение, но персонажи спектакля не изображены — это живые люди.

Впервые в истории человечества в новом для него виде искусства изображение и движение совместились! Поэтому так потрясал публику первый фильм братьев Люмьер «Прибытие поезда». Многие из зрителей пугались и бежали к выходу из зала: прямо на них двигался поезд! Нужно было еще привыкнуть к тому, что движется не масс предмет, а всего лишь его изображение.

Собственно сам феномен изобретения кинематографа состоял в том, что неподвижные фотографические картинки задвигались.

Аттракцион «движущееся изображение» лежит в основе искусства кино и многое в нем объясняет.

Именно в главной особенности кинематографа заключена его сила. Надо о ней знать, ею овладеть и в своем творчестве ее использовать. И настоящие мастера кино ее используют.

Вместе с тем, подчас эта сила недооценивается. На стадии написания сценария это обнаруживается в недостаточной разработке его описательной части, т.е. ремарок, в отсутствии «немых» кусков, в засилии диалогов. Недаром ведь голливудский специалист по кинодраматургии Скип Пресс на протяжении всей своей книги «The complete idiot`s guide to Screenwriting» («Как написать сценарий: руководство для полных дураков»), изданной у нас под названием «Как пишут и продают сценарии в США», не устает повторять: «Вы помните о том, что кино — это движущиеся картинки?»². И советует: «Рассматривайте ваш сценарий прежде всего с точки зрения движущихся картинок. Тогда ваша работа будет максимально эффективной»³. И даже прибегает к авторитету Бернарда Шоу, который назвал Чарли Чаплина «единственным гением, развившимся в движущихся картинках»⁴.

Английское название кино — «moution pictures» и означает в переводе на русский — «движущиеся картинки».

С данной особенностью кинематографа связана и другая его важная специфическая черта.

Фильм — это запечатленность движения во времени.

Кино как бы консервирует действие, развертывающееся во времени, и течение самого времени. И имеет возможность тиражировать их.

Андрей Тарковский считал эту способность кино главным его преимуществом и много писал о ней (см. его статью «Запечатленное время» и книгу под тем же названием).

Но подробнее об этом — в разделе «Движение времени».

Фильм — это произведение зрелищного искусства.

Он воспроизводится перед публикой в определенный временной промежуток.

Из этого следует, что в построении кинокартин должны быть учтены законы ее зрительского восприятия.

Одно дело хорошо придумать историю, и другое — правильно и впечатляюще ее рассказать.

Законы зрительского восприятия фильма известны, (мы их еще не один раз коснемся), они тщательно изучаются⁵ и в практической работе мастеров кинематографа в той или иной мере, но всегда учитываются.

Кино — это не только искусство, но и производство.

Причем производство очень сложное:

- над созданием фильма трудится много людей самых разных профессий;

- в создание кинокартины вкладываются большие денежные средства; считается, что фильм в прокате должен принести прибыль или хотя бы оправдать затраты на его постановку.

Поэтому перед началом производства фильма осуществляется чрезвычайно много «инженерных» расчетов. Происходит разработка постановочного проекта картины, в который входят: пробы актеров, эскизы декораций, смета и т.д. Но основной составляющей этого проекта является режиссерский сценарий, написанный на основе сценария литературного. И от того, насколько профессионально сценарий был выполнен, зависит верность возведения здания всего фильма.

Знание законов кинодраматургии так же важно, как знание законов в архитектуре: неверный расчет — и мост рухнет.

Отсюда в среде кинематографистов распространено мнение: сценарий не столько пишется, сколько строится.

1.1.Можно ли нарушать законы кинодраматургии?

Можно и иногда даже нужно. «История русской литературы, — писал Л. Толстой о своем романе «Война и мир», — со времен Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от «Мертвых душ» Гоголя и до «Мертвого дома» Достоевского, в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести»⁶.

И история кинематографа — это история таких отступлений от казалось бы незыблемых его законов. Долгое время — более 35 лет после изобретения кино — считалось, что оно должно быть немым, что именно в немоте заключена его специфика. Но движущиеся картинки стали звучащими, и это только обогатило арсенал выразительных средств экранного искусства.

Считалось, что действие в фильмах должно было обязательно происходить в реальной, жизнеподобной среде. Одним из названий кинематографа было слово «иллюзион». Картинка на экране — это как бы сама жизнь, ее иллюзия. Но стали появляться фильмы, в которых среда действия была подчеркнуто условна — такие, как «Золотой век» (1930) Луиса Бунюэля или «Кровь поэта» (1930) Жана Кокто, например. Затем, значительно позже, картины Сергея Параджанова («Цвет граната», «Легенда о Сурамской крепости» и др.).

Кино подчас само нарочито разоблачает свою «невзаправдашность». Это наглядно продемонстрировано в финале картины Дэвида Финчера «Бойцовский клуб». Вот его последние кадры⁷:

«Марла смотрит на него. Взрывается еще одно здание… потом еще одно… и еще…

Фильм замедляется становятся видны отдельные кадры, сбоку появляется перфорация кинопленки…

Затем снова — взрывающиеся здания.

Пленка ускоряется, достигает нормальной скорости, перфорация пропадает…» (курсив здесь и везде мой — Л.Н.)

И еще о преодоленных законах.

Долгое время — до начала 60-х гг. — считалось, что длина фильма не должна превышать 2600-2800 метров (1 ч. 30 — 1 ч. 35 минут). Один из видных теоретиков кино И.В. Вайсфельд писал тогда: «Жесточайший, строгий метраж фильма — прокрустово ложе для дилетанта, но для художника, творчески овладевшего структурными особенностями кино, — источник, быть может, труднейших, мучительных, но увлекательных и обещающих ослепительные открытия поисков»⁸. И это писалось тогда, когда на экраны уже выходили такие «длинные» фильмы, как «Сладкая жизнь» Ф. Феллини или «Мне двадцать лет» М. Хуциева…

В тридцатые и последующие за ними годы ХХ века утвердилась теория драматической природы киноискусства. Мы очень долго думали, что «сюжет любого (курсив мой — Л.Н.) сценария и фильма строится на раскрытии драматической ситуации…»⁹. Но появлялись картины «Сережа», «Баллада о солдате», те же «Сладкая жизнь» и «Мне двадцать лет», драматургия которых была основана на других, не драматических принципах построения сюжета. В 1966 г. вышла замечательная книга киноведа Виктора Демина «Фильм без интриги», посвященная новым способам сюжетосложения…

Возможности кинематографа постоянно обогащаются: цвет, стереофонический звук, новые, особо чувствительные сорта пленки, цифровая техника, компьютерная графика…

Развивается и искусство кино; накапливается новый опыт, а значит и законы кинодраматургии подвержены изменению.

Но, как уже говорилось, чтобы изменять и преодолевать законы, нужно их знать и ими владеть.

Только знание законов драматургии, теоретическое и практическое овладение ими, делает кинематографистов свободными в творчестве.

2. ЧЕМ КОНКРЕТНО ЗАНИМАЕТСЯ ДИСЦИПЛИНА «ТЕОРИЯ КИНОДРАМАТУРГИИ»?

Она изучает компоненты драматургии сценария и фильма, то есть отдельные ее составляющие.

О т д е л ь н ы е к о м п о н е н т ы д р а м а т у р г и и сценария и фильма, их соотнесение друг с другом и с высшим смыслом — вот предмет дисциплины «Теория кинодраматургии».

Эта дисциплина имеет, как уже говорилось, обобщающе-научный характер, в отличие от дисциплины «Мастерство кинодраматурга», основное содержание которой, всякий раз определяется личностью данного мастера, его профессиональным авторитетом, особенностями его педагогических приемов…

Итак, «Теория кинодраматургии» изучает отдельные составляющие драматургию сценария и фильма, но изучить каждый компонент сам по себе будет еще недостаточно: ведь мы их отделяем друг от друга только в нашем понимании — в живой практике они существуют слитно.

Поэтому важно знать, как эти отдельные части организма взаимодействуют друг с другом, как они между собой соотносятся.

Но и это еще не все. Можно изучить и овладеть отдельными компонентами драматургии фильма, можно уяснить систему их взаимодействия. Но это пока только уровень овладения сценарной техникой, уровень ремесла.

Чтобы стать настоящим мастером, нужно научиться соотносить эти отдельные компоненты, законы, драматургические приемы с высшим смыслом, с тем духовным началом, которое и отличает произведение истинного искусства от ремесленной поделки.

Часть первая

ОСНОВНЫЕ КОМПОНЕНТЫ ДРАМАТУРГИИ ФИЛЬМА.

СИСТЕМА ИХ ВЗАИМОСВЯЗИ

1. ОСНОВНЫЕ КОМПОНЕНТЫ

Компонентов, составляющих драматургическое целое кинокартины, много. Среди них следует выделить основные. Это: 1) движущееся и звучащее изображение, 2) композиция, 3) сюжет, 4) образ целого, 5) идея.

Большое количество других компонентов можно считать составными элементами вышеназванных основных. Так, например: «конфликт», «мотивировка», «перипетия» — являются элементами сюжета; «завязка», «кульминация», «сцена» — элементами композиции, и так далее…

0. Система взаимосвязи драматургических компонентов

Как части живого человеческого организма взаимосвязаны друг с другом, так и части драматургического тела фильма связаны между собой по определенному принципу. Каков же этот принцип?

Если подходить к вопросу о соотнесенности компонентов драматургии сценария и фильма с позиций эстетики, то среди них нужно различать:

• компоненты формы и

• компоненты содержания.

Какие же из перечисленных выше основных слагаемых драматургического целого можно отнести к форме, а какие к содержанию?

Ответ на этот вопрос не так-то прост, ибо принадлежность тех или иных драматургических компонентов либо к форме, либо к содержанию произведения — не абсолютна, а относительна:

• в определенном соотнесении каждый из них выступает то как элемент формы, то как элемент содержания.

Сделаем мысленно вертикальный разрез формально-содержательных пластов фильма и обнаружим, что здесь можно и должно говорить об определенном принципе, лежащем в основе системы взаимосвязи драматургических компонентов. Каков этот принцип?

Схема соотнесения основных драматургических компонентов фильма:

Схема №

Итак:

1. Движущееся и звучащее изображение — это самый поверхностный (внешний) формально-содержательный пласт фильма. Через него мы воспринимаем произведение на экране. Он является формой для композиции.

2. Композиция, в свою очередь, является содержанием для изображения и звука и формой для сюжета. Именно через расположение частей мы воспринимаем развитие сюжета.

3. Сам же сюжет, являясь содержанием композиции, служит формой для образа целого. Через течение сюжета мы воспринимаем образ целого, заключенный в произведении.

4. Образ целого является содержанием для сюжета и формой для идеи. Вне образной формы идея фильма не будет художественной. Ведь существует такое определение: «Искусство есть мышление в образах».

5. Идея является, естественно, содержанием образа целого. В пределах произведения это наиболее глубинный его пласт.